【中国历代画论目录】
目录
画花卉浅说
画花卉草虫浅说
画菊浅说
画兰浅说
画竹浅说
画梅浅说
画翎毛浅说
画花卉浅说
○画法源流（木本花卉）
《宣和画谱》之著论也，谓花木具五行之精，得天地之气。阴阳一嘘而敷荣，一吸而揫敛，则葩华秀茂见于百卉众木者，不可胜计。其自形自色，虽造物未尝用心，而粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉。故诗人用寄比兴。因以绘事，自相表里。虽纤枝小萼，以草卉称妍。若全体大观，则木花为主。牡丹得其富丽，海棠得其妖娆，梅得其清，杏得其盛，桃秾李素，山茶则艳夺丹砂，月桂则香生金粟。以及杨、柳、梧桐之清高，乔松、古柏之苍劲，施之图绘，俱足启人逸致，夺造化而移精神。考厥绘事，言之工花卉者，先以翎毛。肇端于薛稷、边鸾，至梁广、于锡、刁光、周滉、郭乾晖、乾祐辈出，俱以花鸟著名。五代滕昌祐、钟隐、黄筌父子相继而起。若昌祐专心笔墨，不借师资。钟隐师承郭氏弟兄。黄筌善集诸家之长，花师昌祐，鸟师刁光，龙、鹤、木、石各有所本。而子居宝、居寀，复能绍其家法。是以名重一时，法传千古，信不虚也。故宋初之画法，全以黄氏父子为标准焉，至宋则徐熙特起，一变旧法。真前无古人，后无来者。虽在乎黄荃、赵昌之间，而神妙独胜。其贻厥崇嗣、崇矩家学相承，真能绳其祖武矣。赵昌传色极其精妙，不特取其形似，且能直传其神。或谓徐熙与黄荃、赵昌相先后，然筌画神而不妙，昌画妙而不神，盖谓是与？故易元吉初工绘事，见昌画乃曰：“世不乏人，要须摆脱旧习，超轶古人，方能极臻其妙。”丘庆余初师赵昌，晚年过之，直继徐熙。崔白、崔慤与文宣、丁贶、葛守昌、吴元瑜，同召入画院，名重一时。艾宣亦称徐赵之亚，丁贶未足与黄、徐并驱。葛守昌形似少精，整齐太简，加之学力亦逮，骎骎以进。吴元瑜虽师崔白，能加己法。即素为院体之人，亦因元瑜革其故态，稍稍放逸，以写胸臆，一洗时习，追踪前辈，盖元瑜之力焉。刘常花鸟，米元章见之，以为不减赵昌。乐士宣初学丹青，法爱文宣，后乃悟宣之拘窘，独能笔超前辈，花鸟得其生意，视宣奄奄如九泉下人。王晓师郭乾晖，法若未至。唐希雅及其孙忠祚所作花鸟，不特写其形，而且兼得其性。刘永年、李正臣所作，各尽其态。李仲宣花鸟颇佳，但欠风韵潇洒。迨至南宋，虽时易地迁，而画法又复一变。陈可久上师徐熙，陈善上师易元古，故傅色轻淡，过于林、吴。林椿、李迪，各有相传。韩祐、张仲则法学林椿。何浩则笔追李迪。刘兴祖更从事韩祐。赵伯驹、伯骕，自薪传家法。至若武元光、左幼山、马公显、李忠、李从训、王会、吴炳、马远、毛松、毛益、李瑛、彭杲、徐世昌、王安道、宋碧云、丰兴祖、鲁宗贵、徐道广、谢升、单邦显、张纪、朱绍宗、王友端，则俱以花鸟擅名。或有师承，未经表著。或有己意，上合古人。真极一时之盛。金之庞铸、徐荣，元之钱舜举、王渊、陈仲仁，俱称大家，亦各有所师学。舜举师赵昌，沈孟贤又师舜举，任渊师黄筌，仲仁之画，子昂叹为黄筌复生，岂非得其心法哉？盛懋学陈仲善，林伯英学楼观，能变其法，其青出于蓝者。陈琳、刘贯道取法古人，集其大成。赵孟籲、史松、孟玉润、吴庭晖，俱称能手。姚彦卿虽工，未免时习。赵雪岩设色有法，王仲元用墨温润。边鲁、边武善施戏墨，均属名家。明之林良、吕纪，与边文进齐名。而殷宏在边、吕之间。沈清门初学徐熙、赵昌。黄珍得黄筌笔意。谭志伊得徐、黄之妙。殷自成可步志伊后尘。范暹、张奇、吴士冠、潘璿俱称能手，而潘尤得迎风承露之态。周之冕、陈淳、陆治、王问、张纲、徐渭、刘若宰、张玲、魏之璜、之克俱善墨卉。善墨卉者，世谓沈启南之后无如陈淳、陆治。陈妙而不真，陆真而不妙，惟之冕兼之。俱文人寄与之笔，不事脂粉，以墨传神，是以品重艺林，名超时辈。若学者之取法，必须上究黄、徐，师其资格。旁求诸体，助以风神。方为工而不俗，放而不野。则技也进乎道矣。
○画枝法
花卉木本之枝梗，与草本有异。草花宜柔媚，木花宜苍老。非特此也，更有四时之别。即春花中不独梅、杏、桃、李花异，枝亦各有不同。梅之老干宜古，嫩枝宜瘦，始有铁骨峻峥之势。桃条须直上而粗肥。杏枝宜圆润而回折。举此三者，余可概见。至于松柏，则根节须盘错。桐、竹则枝干须清高。作折枝，从空安放，或正、或倒、或横置，须各审势得宜。枝下笔锋，带攀折之状，不可平截。若作果实，更宜取势下坠，方得其致也。
○画花法
木花五瓣者居多，梅、杏、桃、李、梨、茶是也。梅杏桃李不独色异，其瓣形亦各宜区别。若牡丹为花王，自不与众花同类，其瓣更多不同。红者瓣多而长。中心起顶。紫者瓣少而圆，中心平顶。石榴、山茶、梅、桃，俱有千叶。玉兰放如莲苞，绣球攒若梅朵。藤本之蔷薇、玫瑰，粉团、月季、休醿、木香，其苞、蒂、萼、蕊虽同，然开时颜色各异。簷葡瓣同茉莉，大小形殊，丹桂花若山矾，春秋时别。海棠中西府之与垂丝，荂蒂须分；梅花中绿萼之与蜡梅，心瓣自异。此花皆四时所有，众目同观，细心自能得其形色。至于殊方异种及木果药苗之花，间有写入丹青，则不暇细举其名状。
○画叶法
草花叶柔嫩，木花叶深厚，此定说也。然于水花中，其叶当春与花并放。如桃李棠杏，虽属木花，叶亦宜柔嫩。秋冬之叶，自宜更加深厚矣。草花叶柔嫩，故宜间以反叶。至于桂、橘、山茶之类则历霜雪而未凋，经风露而不动，其色虽宜深厚而叶之有阴阳向背，理所固然，亦不可不用反叶。但此种正叶，用绿宜深，反叶用绿宜浅。凡叶渲染，后必钩筋，筋之粗细须与花形称，筋之浓淡须与叶色称。人第知叶之用绿，分有深浅，而不知叶之用红 亦分嫩衰。凡春叶初生，嫩尖多红；秋木将落，老叶先赤。但嫩叶未舒，其色宜脂；败叶欲落，其色宜赭。每见旧人花果，浓绿叶中，亦略露枯焦虫食之处，转以之取胜，又不可不知也。
○画蒂法
梅、杏、桃、李、海棠之类，其花五瓣，蒂亦相同。即其蒂形，亦同于花瓣。花瓣尖者蒂尖，团者蒂团，铁梗蒂连于梗，垂丝蒂垂红丝，山茶层蒂鳞起，石榴长蒂多歧，梅蒂色随花之红绿，桃蒂兼红绿，杏蒂红黑，海棠蒂殷红，各有反正、见须、见蒂之分。玉兰木笔带苞苍赭，蔷薇蒂绿而长，其尖则红。此乃花蒂中之所当分别者。
○画心蕊法
凡木花之心，由蒂而生。如梅、杏之类，正面虽不见蒂，而心中一点与蒂相表里为结实之根。亦攒五小点而生须，须尖生黄蕊。梅、杏、海棠须蕊亦各有分别。梅宜清瘦，桃杏宜丰满，时不同也。且白梅与红梅又各不同，白梅更宜清瘦，红梅略加丰满，然亦勿类红杏。花之不同，亦先见于心矣。
○画根皮法
木花与草花不同，更有根与皮之别。桃桐之皮皴宜横，松枯之皮皴宜鳞，柏皮宜纽，梅皮宜苍润，杏皮宜红，紫薇之皮宜光滑，榴皮宜枯瘦，山茶之皮宜青润，蜡梅之皮宜苍润。写其根干，得其皮皴，则木花之全体得矣。
○画枝法
写枝须审察，花叶由枝生，交加能掩映，因枝以及根，有如人四体，枝干似其身。木花枝宜老，自与草花别。皮色与枝形，前已具法则。意欲传其心，今再申以诀。
○画花诀
枝蒂花所生，枝叶为花主。写花若未称，枝叶妙无补。形先得妖娆，枝叶亦增妩。设色须轻盈，娇容自若生。常含欲语态，自有动人情。是以徐黄笔，千秋负今名。
○画叶诀
有花必有叶，写叶亦须佳。掩映须藏干，翩翩亦似花。动摇风露态，反正浅深加。树花叶不一，更有四时别。春夏多敷荣，秋冬耐霜雪。独有花中梅，开时不见叶。
○画蕊蒂法
写花具全体，外蒂内心蕊；心蕊从蒂生，内外相表里。含香由心吐，结实从蒂始。其花之反正，心蒂各所宜。心必由乎瓣，蒂必附于枝，花有此二者，如人之须眉。
画花卉草虫浅说
天地间花卉争芳，为人所娱心悦目者，不一而足。大约众卉中，水花以富丽胜，草花以妩媚胜。富丽则谱为王者，妩媚则比之美人。故草花之妩媚，尤足娱心悦目。兹特各为一册，绘图问世，以草卉先焉。然于草卉中，畹兰、篱菊，品类既多，幽芳特甚，亦先各耑一册矣。此外凡春色、秋容，莫不悉备。即灵苗幽草，水叶汀花，各经写肖，以及昆虫飞跃，更复图形。考诸绘事，代有传人。但唐、宋以来，善写花之名手，未有草木区别。且既工花卉，自善翎毛，谱其源流，何能分晰。已详见于后册木本翎毛中。此不过略举其大略云尔。名手始称于锡、梁黄、郭乾晖、滕昌祐，盛于黄筌父子，至徐熙、赵昌、易元古、吴元瑜出，其后各有师承。元之钱舜举、王渊、陈仲仁 明之林良、吕纪、边文进，皆名重一代。若取法，当以徐熙、黄筌为正。而徐熙、黄筌之体制不同，因附《黄徐体异论》于后。
○黄筌、徐熙体异论
黄荃、徐熙之妙于绘事，学继前人，法传后世，如字中之有钟、王，文中之有韩、栁也。然其并传今古，各有不同。郭思论其体异云：黄筌富贵，徐熙野逸，不惟各言其志，盖亦耳目所习，得之于手而应于心者。何以明其然?黄筌与其子居寀，始并事蜀为待诏。筌后累迁副使，后归宋代。筌领真命为宫赞。居寀复以待诏录之，皆给事禁中。故习写禁御所见，奇花怪石居多。徐熙江南处士，志节高适，放达不羁。多状江湖所有，汀花野卉取胜。二人如春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范，为法虽异，传名则同。至若筌之后有居寀、居宝，熙之孙有崇嗣、崇矩，俱能继其家法，并冠古今，尤为难能也。
○画花卉四种法
画花卉之法为类有四：一则钩勒着色法，其法工于徐熙。画花者多以色晕而成，熙独落墨写其枝、叶、蕊、萼，然后傅色，骨格风神并胜者是也。一则不钩外匡，只用颜色点染法。其法始于滕昌祐，随意傅色，颇有生意。其为蝉、蝶，谓之点画者是也。其后则有徐崇嗣不用描写，止以丹粉点染而成，号没骨画。刘常染色不以丹粉衬傅，调匀颜色，深浅一染而就。一则不用颜色，只以墨笔点染法。其法始于殷仲容，花卉极得其真，或用墨点，如兼五色者是也。后之钟隐，独以墨分向背。邱庆余写草虫，独以墨之深浅映发，亦极形以之妙矣。一则不用墨著，只以白描法，其法始于陈常，以飞白笔作花本。僧布白、赵孟坚，始用双钩白描者是也。
○花卉布点缀得势总说
画花卉全以得势为主。枝得势，虽萦纡高下，气脉仍是贯串。花得势，帷参差向背不同，而各自条畅，不去常理。叶得势，虽疏密交错而不紊乱。何则？以其理然也。而着色象其形采，渲染得其神气，又在乎理势之中。至于点缀蜂蝶草虫，寻艳采香，绿枝坠叶，全在想其形势之可安。或宜隐藏，或宜显露，则在乎各得其宜，不似赘瘤，则全势得矣。至于叶分浓淡，要与花相掩映。花分向背，要与枝相连络。枝分偃仰，要与根相应接。若全图章法，不用意构思，一味填塞，是老僧补衲手段，焉能得其神妙哉。故所贵者取势。合而观之，则一气呵成。深加细玩，又复神理凑合，乃为高手。然取势之法，又甚活泼，未可拘执，必须上求古法，古法未尽，则求之花木真形。其真形更宜于临风、承露、带雨、迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。
○画枝法
凡画花卉，不论工致、写意，落笔时如布棋法，俱以得势为先。有一种生动气象，方不死板。而取势必先得之枝梗，有木木、草本之殊。木本宜苍老，草本宜纤秀。然于草木之纤秀中，其势不过上插、下垂、横倚三者。然三势中，又有分歧、交插、回折三法。分歧须有高低、向背势，则不致乂字分头。交插须有前后粗细势，则不致十字交加。回折须有偃仰、纵横势，则不致之字盘曲。又有入手宜忌三法，上插宜有情，而忌直擢；下垂宜生动，而忌拖惫；横折宜交搭，而忌平搘。画枝之法若此。枝之于花，亦如人四肢之于面目也。若面目虽佳，而四体不备，岂得为全人乎？
○画花法
各种花头，不论大小，宜分已开未开高低向背，即丛集亦不雷同。不可直仰无娇柔之解，不可低垂翩跹之姿，不可比偶无参差之致，不可联接无猗扬之势。须偃仰得宜，而顾盼生情。又须反正互见，而映带得趣。不独一丛中，色宜深浅，即一朵一瓣，必须内重外轻，方为合法。同一花也，未放内瓣色深，已放外瓣色淡。同一本也，已残者色褪，正放者色鲜，未放者色浓。凡一切色不可皆浓，必须间以淡色。间以淡色，愈显浓处，光艳夺目。花之黄色，更宜轻浅。白色用粉傅者，以淡绿分染。不用粉则以淡绿外染，则花之白色逼出矣。着色花头，在绢上钩匡，有傅粉、染粉、钩粉、衬粉诸法。若纸上别有醮色点粉法，及用色点染法。皆须深浅得宜，自觉娇艳，过于钩勒，名为没骨画。更有全用水墨，色具浅深，不施脂粉，颇饶风韵。前代文人寄兴，往往善此。则又全在用笔之神矣。
○画叶法
枝干与花已知取势，而花枝之承接，全在乎叶，叶之势，岂可忽哉？然花与枝之势，宜使之欲动，花枝欲动， 其势在叶。娇红掩映，重绿交加，如婢拥夫人。夫人所之，婢必先起。夫纸上之花，何能使之摇动？惟以叶助其带露迎风之势，则花如飞燕，自飘飘欲飞矣。然叶之风露，无从绘出，须出以反叶、折叶、掩叶中。反叶者众叶皆正，此叶独反。折叶者，众叶皆直，此叶独折。掩叶者众叶皆全，此叶独掩。花之为叶不一，有大小、长短、歧亚之分。大约叶细多者，宜间以反叶，若藤花草卉叶是也。叶长者宜间以折叶，兰、萱是也。叶歧亚者，宜间以掩叶，芍药与菊是也。若以墨点则正叶宜深，反叶宜淡。若用色染，则正叶宜青，反叶宜绿。荷叶反背，则宜绿中带粉，惟秋海棠反叶宜红。所言叶以风露取势者，凡草木春荣秋萎之花皆然也。
○画蒂法
木本之枝，草木之茎，俱由蒂而生荂。荂包萼，萼吐瓣。蒂虽各有不同，然外包众荂，内承众瓣，则一也。若大花如芍药、秋葵，蒂内有包。秋葵内苞绿，外苞苍。芍药内苞绿，外苞红。凡花正面则露心，不露蒂。背面则隔枝露全蒂，而不露心。侧面则露半蒂半心。秋海棠总苞分茎而无蒂。夜合、萱花以瓣根即蒂。瓣多者蒂多。瓣五者蒂亦五。有有苞而无蒂者，有有蒂而无苞者，有苞蒂俱全者，此蒂之形色，聊举大略。众种俱杂见分图，更当于真花着眼，自得其天然色相矣。
○画心法
草花之心，俱由蒂生，与木花不同。芍药、芙蓉，心杂于瓣根。莲花心淡而蕊黄。夜合山丹，萱花玉簪，花六瓣须亦六茎。有蕊根中别挺生一根，则无蕊。菊多种类，有有心、无心，其形色浅深、多寡之不同。秋海棠止一大圆心。兰苞浅红，蕙苞淡绿。兰、蕙心俱红白相间。花心俱宜细辨，亦由乎人心之不同，如其面耳。
○画花卉总诀
画花之法，各有专形。上自花叶，下及枝根，俱宜得势，审察分明。至于花朵，态须轻盈。设色多端，写之欲生。染脂傅粉，各得其情。开分向背，间以苞英。安顿枝叶，交加纵横。密而不乱，稀而不零。窥其致备，写其神真。因其形似，得其精神。在乎能手，笔法所臻。未可言尽，诀以传心。
○画法源流草虫
古诗人比兴，多取鸟兽草木，而草虫之微细，亦加寓意焉。夫草虫既为诗人所取，画可忽乎哉？考之唐、宋，凡工花卉，未有不善翎毛以及草虫。虽不能另谱源流，然亦有着名独善者。陈有顾野王，五代有唐垓，宋有郭元方、李延之、僧居宁，是皆以专工著名者。至若邱庆余、徐熙、赵昌、葛守昌、韩祐、倪涛、孔去非、曾达臣、赵文淑、僧觉心，金之李汉卿，明之孙隆、王乾、陆元厚、韩方、朱先，俱为花卉中兼善名手。草虫之外，更有蜂、蝶，代有名流。唐滕王婴善峡蝶。滕昌祐、徐崇嗣、秦友谅、谢邦显善蜂、蝶，刘永年善虫鱼，袁嶬、赵克夐、赵淑傩、杨晖更善鱼，有涵泳噞喁之态，缀于苹花荷叶间，亦不让草虫蜂蝶之有俾于春花秋卉矣。故附及之。
○画草虫法
画草虫须要得其飞、翻、呜、跃之状。飞者翅展，翻者翅折，鸣者如振羽切股，有喓喓之声。跃者如挺身翘足，有趯趯之状。蜂、蝶必大小四翅，草虫多长短六足。蝶翅形色不一，以粉、墨、黄三色为正。形色变化多端，未可言尽。墨蝶则翅大而后拖长尾。安于春花者，宜翅柔、肚大、后翅尾肥，以初变故也。安于秋花者，宜翅劲、肚瘦而翅尾长，以其将老故也。有目、有嘴、有双须。其嘴飞则拳而成圈，止者即伸长入花吸心。草虫之形，虽大小、长细不同，然其色亦因时变，草木茂盛，则色全绿。草木黄落，色亦渐苍。虽属点缀，亦在乎审察其时，安顿之也。
○画草虫诀
草虫与翎毛，其法各自别。草虫多点染，翎毛重钩勒。当年滕昌佑，写生尽曲折。花果写丹青，蝉蝶写以墨。更有邱庆余，写花能设色，以墨写草虫，点染分黑白。形似得其真，古人有是格。后之善草虫，相继有赵（昌）葛（守昌）。飞跃势若生，设色工点画。微细得其形，神先笔下得。岂独滕王婴，擅名工峡蝶。
○画峡蝶诀
凡物先画首，画蝶翅为先。翅得蝶之要，全体神采兼。翅飞身半露，翅立身始全。蝶首有双须，嘴在双须间。采香嘴则舒，飞翻嘴连举。朝飞翅向上，夜宿翅倒悬。出入花丛里，丰致自翩翩。有花须有蝶，花色愈增妍。浑如美人旁，追随有双鬟。
○画螳螂诀
螳螂虽小物，画此宜威严。状其攫物时，望之如虎焉。双眸势欲吞，情形极贪馋。所以杀伐声，形诸琴瑟间。
○画百虫诀
古人画虎鸽，尚类狗与鹜。今看画羽虫，形意两俱足。行者势若去，飞者翻若逐，拒者如举臂，鸣者如动腹。跃者趯其股，顾者注其目。乃知造化灵，未抵毫端速。（梅圣俞观居宁画草虫诗）
○画鱼诀
画鱼须活泼，得其游泳像。见影如欲惊，噞喁意闲放。浮沉荇藻间，清流恣荡漾。悠然羡其乐，与人同意况，若不得其神，只徒肖其状，虽写溪涧中，不异碪俎上。
画菊浅说
菊之设色多端，赋形不一，非钩勒渲染交善，不能写肖也。考《宣和画谱》，宋之黄筌、赵昌、徐熙、滕倡佑、邱庆余、黄居宝诸名手，皆有《寒菊图》。迄南宋、元、明，始有文人逸士，慕其幽芳，寄兴笔墨，不因脂粉，愈见清高。故赵彜斋、李召、柯丹邱、王若水、盛唐篷、朱樗仙，俱善写墨菊。更觉傲霜凌秋之气，含之胸中，出之腕下，不在色相求之矣。予为芥子园所编定四谱，湘畹幽芳，继以淇园清节，则楚骚、卫风，并称君子，南枝寒蕊，伴以东篱晚香，则孤山、栗里，同爱高人，其花木中之超群绝俗者。为类已备四时之气，作谱当凌众卉之先，不亦宜乎！
○画菊全法
菊之为花也，其性傲，其色佳，其香晚。画之者，当胸具全体，方能写其幽致。全体之致，花须低昂而不繁，叶须掩仰而不乱，枝须穿插而不杂，根须交加而不比，此其大略也。若进而求之，即一枝一叶一花一蕊，亦须各得其致。菊虽草本，有傲霜之姿，而与松并称，则枝宜孤劲，异于春花之和柔；叶宜肥润，异于残卉之枯槁。花与蕊，宜含放相兼。枝头偃仰之理，以全放枝重宜偃，花蕊枝轻宜仰；仰者不可过直，偃者不可过垂。此言全体之法，至其花萼枝叶根株，另具画法于后。
○画花法
花头不同，以瓣有尖团、长短、稀密、阔窄、巨细之具。更有两叉、三岐、巨齿、缼瓣、刺瓣、卷瓣、折瓣变幻不一。大凡长瓣、稀瓣、花平如镜者，则有心。其心或堆金粟，或簇蜂窠。若细瓣、短瓣、四面高圆、攒起如球者，则无心。虽花瓣各殊，众瓣皆由蒂出。稀者须排列根下与蒂相连。多者须辨根皆由蒂发，其形自圆整可观也。其色不过黄、紫、红、白、淡绿诸种，中浓外淡，加以深浅间杂，则设色无穷，若用粉染，瓣筋仍宜粉钩，在学者自能意会得之矣。
○画蕾蒂法
画花须知画蕾，花蕾或半放、初放、将放、未放，致各不同。半放侧形见蒂，嫩蕊攒心，须具全花未舒之势，初放则翠苞始破，小瓣乍舒，如雀舌吐香，握拳伸指；将放则萼尚含香，瓣先露色；未放则蕊珠团碧，众星缀枝，当各得其致为妙。画蕾须知生蒂，花头虽别，其蒂皆同。得叠翠多层，与众卉异，浑圆未放，虽系各色之花，宜苞蕾尽绿，若将放方可少露本色也。夫菊之逞姿发艳在于花，而花之蓄气合香又在乎蕾，蕾之生枝吐瓣更在乎蒂。此理不可不知，故画花法更加以蕾蒂也。
○画叶法
菊叶亦有尖圆、长短、阔窄、肥瘦之不同，然五歧而四缺，最难描写。恐叶叶相同，似乎印板。须用反、正、卷、折法，叶面为正，背为反。正面之下，见反叶为折。反面之上，露正叶为卷。画叶得此四法，加以掩映钩筋，目不雷同而多致。更须知花头下所衬之叶，宜肥大而色深润，以尽力具于此。枝上新叶，宜柔嫩带轻清之色，根下坠叶，宜苍老带枯焦之色。正叶色宜深，反叶色宜淡，则菊叶之全法具矣。
○画根枝法
花须掩叶，叶宜掩枝。画之根枝，先于未画花叶时朽定，俟花叶完后，始为画出。根枝已具，再添花叶。方是花叶四面，根枝中藏也。若不先为朽定，则生叶生枝全无定向。若不画成添补，则偏花偏叶，俱在前边。本枝宜劲，傍枝宜嫩。根下宜老，更要柔画菊诀时在深秋，菊称傲霜。欲写其致，笔势昂藏。中央正色，所贵者黄。春花柔艳，何敢比方。图成纸上，如对晚香。
○画花诀
画菊之法，瓣有尖回。花分正侧，位具后先。侧者半体，正则形圆。将开吐蕊，未放星攒。加以蒂萼，乃生枝焉。
○画枝诀
既画花朵，下必添枝。枝须断缺，补叶方宜。或偃或直，或高或低。直勿过仰，偃勿太垂。偃仰得势，花叶生姿。
○画叶诀
画叶之法，必由枝生。五歧四缺，反正分明。叶承花下，花乃有情。稀处补枝，密处缀英。花叶交善，方合乎根。
○画根诀
画根之法，上应枝梢。势须苍老，意在孤高。直不似艾，乱不似蒿。根下添草，掩映清标。再加泉石，取致更饶。
○画菊诸忌诀
笔宜清高，最怕粗恶。叶少花多，枝强干弱。花不应枝，瓣不由蒂。笔笨色枯，浑无生趣。知斯数者，尤为深忌。
画兰浅说
宓草氏曰：每种全图之前考证古人，添以己意。必先立诸法，次歌诀，次起手诸式者，便于循序求之，亦如学字之初，必先撇画省减以及繁多，自一笔、二笔至十数笔也。故起手式，花叶与枝，由少瓣以及多瓣，由小叶以及大叶，由单枝以及丛枝，各以类从。俾初学胸中眼底，如得永字八法，虽千百字，亦不外乎是。庶学者由浅说而深求之，则进乎技矣。
○画法源流
画墨兰自郑所南、赵彜斋、管仲姬后，相几而起者，代不乏人，然分为二派。文人寄兴，则放逸之气，见于笔端；闺秀传神，则幽闲之姿，浮于纸上，各臻其妙。赵春谷及仲穆以家法相传，扬补之与汤叔雅则甥舅媲美。杨维翰与彜斋同时皆号子固，且俱善画兰，不相上下。以及明季张静之、项子京、吴秋林、周公瑕、蔡景明、陈古白、杜子经、蒋冷生、陆包山、何仲雅辈出，真墨吐众香，砚滋九畹，极一时之盛。管仲姬之后，女流争为效颦，至明季马湘兰、薛素素、徐翩翩、杨宛若，皆以烟花丽质，绘及幽芳，虽今湘畹蒙羞，然亦超脱不凡，不与众草为伍者矣。
○画叶层次法
画兰全在于叶，故以叶为先。叶必由起手一笔，有钉头鼠尾螳肚之法。二笔交凤眼，三笔破象眼，四笔、五笔宜间折叶。下包根箨，式若鱼头。成丛多叶，宜俯仰而能生动，交加而不重叠。须知兰叶与蕙异者，细柔与粗劲也。入手之法，略具于此。
○画叶左右法
画叶有左右式，不曰画叶，而曰撒叶者，亦如写字之用撇法。手由左至右为顺，由右至左为逆。初学须先顺手，便于运笔，亦宜渐习逆手，以至左右兼长，方为精妙。若拘于顺手只能一边偏向，则非全法矣。
○画叶稀密法
叶虽数笔，其风韵飘然，如霞裾月珮，翩翩自由，无一点尘俗气。丛兰叶须掩花，花后更须插叶，虽似从根而发，然不可丛杂，能意到笔不到，方为老手，须细法古人。自三五叶，至数十叶，少不寒悴，多不纠纷，自能繁简各得其宜。
○画花法
花须得偃仰、正反、含放诸法。茎插叶中，花出叶外，具有向背、高下，方不重累联比。花后再衬以叶，则花藏叶中，间亦有花出叶外者，又不可拘执也。蕙花虽同于兰，而风韵不及。挺然一干，花分四面，开有后先，茎直如立，花重加垂，各得其态。兰蕙之花，忌五出如掌指，须掩折有屈伸势。瓣宜轻盈回互，自相照映。习久法熟，得心应手，初由法中，渐超法外，则为尽美矣。
○画心法
兰之点心，如美人之有目也。缃浦秋波，能使全体生动。则传神以点心为阿堵，花之精微，全在乎此，岂可轻忽哉！
○用笔墨法
元僧觉隐曰：“尝以喜气写兰，怒气写竹。”以兰叶势飞举，花蕊舒吐，得喜之神。凡初学必先练笔，笔宜悬肘，则自然轻便得宜，道劲而圆活。用墨须浓淡合拍，叶宜浓花宜淡，点心宜浓，茎苞宜淡，此定法也。若绘色写生，更须知正叶宜浓，背叶宜淡。前叶宜浓，后叶宜淡。当进而求之。
○双钩法
钩勒兰蕙，古人已为之，但属双钩白描，是亦画兰之一法。若取肖形色，加之青绿，则反失天真，而无丰韵。然于众体中，亦不可少此，因附其法于后。
○画兰诀
写兰之妙，气韵为先。墨须精品，水必新泉。砚涤宿垢，笔纯忌坚。先分四叶，长短为元。一叶交搭，取媚取妍。各交叶畔，一叶仍添。三中四簇，两叶增全。墨须二色，老嫩盘旋。瓣须墨淡，焦墨萼鲜。手如掣电，忌用迟延。全凭写势，正背欹偏。欲其合宜，分布自然。含三开五，总归一焉。迎风映日，花萼娟娟。凝霜傲雪，叶半垂眠。枝叶通用，如风翩翩。葩萼飘逸，似蜨飞迁。壳皮装速，碎叶乱攒。石须飞白，一二傍盘，车前等草，地坡可安。或增翠竹，一竿两竿。荆棘旁生，能助其观。师宗松雪，方得正传。
○画兰诀
画兰先撇叶，运腕笔宜轻。两笔分长短，丛生要纵横。折垂当取势，偃仰自生情。别形前后，须分墨浅深。添花仍补叶，攒捏更包根。淡墨花先出，柔枝茎更承。瓣宜向背，势更取轻盈。茎裹纤包叶，花分浓墨心。全开方上仰，初放必斜倾。喜霁皆争，临风似笑迎。垂枝如带露，抱蕊似合集。五瓣休如掌，须同指曲伸。蕙茎宜挺立，叶要强生。四面宜攒放，梢头渐缀英。幽姿生腕下，笔墨为传神。
画竹浅说
○画竹源流
李息斋《竹谱》自谓写墨竹初学王澹遊，得黄华老人法。黄华乃私淑文湖州，因觅湖州其迹，窥其奥妙，更欲追求古人钩勒着色法，上自王右丞、萧协律、李颇、黄荃、崔白、吴元瑜诸人，以为与可以前，惟习尚钩勒着色也。有云五代李氏描窗上月影，创写墨竹。考孙位、张立墨竹已擅名于唐，自不始于五代。山谷云：“吴道子画竹，不加丹青，已极形似。”意墨竹即始于道子，二者则唐人兼善之。至文湖州出，始专写墨，真不异杲日当空，爝火俱息。师承其法，历代有人，即东坡同时，犹北面事之。其时师湖州者，并师东坡，一灯分焰，照耀古今。金之完颜樗轩，元之息斋父子、自然老人、乐善老人，明之王孟端与夏仲昭，其一花五叶，灯灯相续。故文湖州、李息斋、丁子卿各立谱以传厥派，可谓盛矣。至若宋仲温画朱竹，程堂画紫竹，解处中画雪竹，完颜亮画方竹，又出乎诸谱之别派，若禅宗之有散圣焉。
○画墨竹法
画竹必先立竿，立竿留节，梢头须短，至中渐长，至根又渐短。忌拥肿、近枯近浓、均长均短。竿要两边如界，节要上下相承，势如半环，又如心字无点。去地五节，则生枝叶。画叶须墨饱，一笔过去，不宜凝滞，其叶自然尖利，不桃不柳，轻重手相应。个字必破，人字笔必分。结顶叶要枝攒凤尾，左右顾盼，齐封均平，枝枝着节，叶叶着枝。风晴雨露，各有态度，翻正偃仰，各有形势，转侧低昂，各有意理。当尽心求之，自得其法。若一枝不要，一叶不合，则全璧之玷矣。
○位置法
墨竹位置干、节、枝、叶四者，若不由规矩，徒费工夫，终不能成画。凡濡墨有深浅，下笔有轻重，逆顺往来，须知去就。浓淡粗细，便见枯荣。生枝布叶，须相照应。山谷云：“生枝不应节，乱叶无所归。”须笔笔有生意，面面得自然。四面团栾，枝叶活动，方为成竹。然古今作者虽多，得其门者或寡，不失之于简略，则失之于繁杂。或根干颇佳，而枝叶谬误；或位置稍当，而向背乖方；或叶似刀截，或身如板束；粗俗狼籍，不可胜言。其间纵有稍异常流，仅能尽美，至于尽善，良恐未瑕。独文湖州挺天纵之才，比生知之圣，笔如神助，妙合天成。驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不踰准绳。后之学者，勿陷于俗恶，知所当务焉。
○画竿法
画竿若只尽一二竿，则墨色且得从便，若三竿之上，前者色浓，后者渐淡。若一色则不能分别前后矣。从梢至根，虽一节节画下，要笔意贯穿，全竿留节，根梢宜短，中渐放长。每竿须要墨色匀停，行笔平直，两边圆正，若拥肿偏邪，墨色不匀，闲有粗细枯浓，及节空匀长匀短，皆竹法所忌，斯不可犯。颇见世俗用蒲絟槐皮，或叠纸濡墨画竿，无间根梢，一样粗细，又且板平，全无圆意，但堪发笑，不宜仿效。
○画节法
立竿既定，画节为最难。上一节要覆盖下一节，下一节要承接上一节。中虽断，意要连属。上一笔两头放起，中间落下，如月少弯，则便见一竿圆浑。下一笔看上笔意趣，承接不差，自然有连属意。不可齐大，不可齐小；齐大则如旋环，齐小则如墨板。不可太弯，不可太远；太弯则如骨节，太远则不相连属，无复生意矣。
○画枝法
画枝各有名目，生叶处谓之丁香头，相合处谓之雀爪，直枝谓之钗股，从外画入谓之垛叠，从里画出谓之迸跳。下笔须要遒健圆劲，生意连绵，行笔疾速，不可迟缓。老枝则挺然而起，节大而枯瘦，嫩枝则和柔而婉顺，节小而肥滑。叶多则枝覆，叶少则枝昂。风枝两枝，触类而长，亦在临时转度，不可拘于一律也。尹白郓王，随枝画节，既非常法，今不敢取。
○画叶法
下笔要劲利，实按而虚起，一抹便过，少迟留则钝厚不铦利矣。然写竹者此为最难，亏此一功，则不复为墨竹矣。法有所忌，学者当知。粗忌似桃，细忌似柳，一忌孤生，二忌并立，三忌如乂，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜓。露润雨垂，风翻雪压。其反正低昂，各有态度，不可一例抹去，如染皁绢无异也。
○勾勒法
先用柳炭，将竹竿朽定，再分左右枝梗，然后用墨笔钩叶。叶成，始依所朽竿枝与节，一一画出，俾枝头鹊爪尽与叶连。要穿插躲避，方见层次。竿之前后，墨分浓淡钩出，前宜浓，后宜淡，此乃钩勒竹法。其阴阳向背，立竿写叶，与墨竹法同，可类推之。
○画墨竹总歌诀
黄老初传用钩勒，东坡与可始用墨，李氏竹影见横窗，息斋夏吕皆体一。干篆文，节邈隶，枝草书，叶楷锐。传来笔法何用多，四体须当要熟备。绢纸佳，墨休稠。笔亳纯，勿开头。未下笔时意在先，叶叶枝枝一幅周。分字起，个字破。疏处疏，堕处堕；堕中切记莫糊涂，疏处须当枝补过。风竹势，干挺然，堕处逆，干须偏。乌鸦惊飞田林去，雨竹横眠岂两般。晴竹体，人字排。嫩一叠，老两钗。先将小叶枝头起，结顶还须大叶来。写露竹，雨彷佛，晴不倾，雨不足。结尾露出一梢长，穿破个字枝头曲。写雪竹，贴油袱，久雨枝，下垂伏。染成巨齿一般形，揭去油袱见冰玉。一写法，识竹病。笔高悬，势要俊。心意疏懒切莫为，精神魂魄俱安静。忌杖鼓，忌对节，忌挟篱，忌边压，井字蜻蜓人手指，普眼桃叶并柳叶。下笔时，莫要怯，须迟疾，心暗诀，写来败笔积成堆，何怕人问不道绝。老干参，长梢拂，历冰雪，操金玉，风晴雨雪月烟云，岁寒高节藏胸腹。湘江景，淇园趣，娥皇词，七言句。万竿千亩总相宜，墨客骚人遭际遇。
○画竿诀
竹竿中长上下短，只须弯节不弯竿；竿竿点节休俳比，浓淡阴阳细审观。
○点节诀
竿成先点节，浓墨要分明，偃仰须圆活，枝从节上生。
○安枝诀
安枝分左右，切莫一边偏。鹊爪添枝杪，全形见笔端。
○立叶诀
画竹之诀，惟叶最难。出于笔底，发之指端。老嫩须别，阴阳宜参。枝先承叶，叶必掩竿。叶叶相加，势须飞舞。孤一迸二，攒三聚五。春则嫩篁而上承，夏则浓阴以下俯。秋冬须具霜雪之姿，始堪与松梅而为伍。天带晴兮偃叶而偃枝，云带雨兮坠枝而坠叶。顺风不一字之排，带雨无人字之列。所宜掩映以交加，最忌比联而重叠。欲分前后之枝，宜施浓淡其墨。叶有四忌，兼忌排偶。尖不似芦，细不似柳，三不似川，五不似手。叶由一笔，以至二三。重分叠个，还须细安。间以侧叶，细笔相攒。使比者破而断者连。竹先立竿，生枝点节。考之前人，俱传口诀。竹之法度，全在乎叶。因增旧诀为良歌，用广前人之法则。
画梅浅说
○画法源流
唐人以写花卉名者多矣，尚未有专以写梅称者。于锡有《雪梅野雉图》，乃用于翎毛上。梁广作《四季花图》，而梅又杂于海棠荷菊间。李约始称善画梅，其名亦不大著。至五代滕昌祐、徐熙画梅，皆钩勒着色。徐崇嗣独出己意，不用描写，以丹粉点染，为没骨画。陈常变其法，以飞白写梗，用色点花。崔白专用水墨，李正巨不作桃李浮艳，一意写梅，深得水边林下之致，故独擅专长。释仲仁以墨渍作梅，释惠洪又用皂子胶，写于生绡扇上，照之俨然梅影，后人因之盛作墨梅。米元章、晁补之、汤叔雅、萧鹏抟、张德琪，俱专工写墨。独扬补之不用墨渍，创以圈法，铁梢丁橛，清淡胜于傅扮，嗣之者徐禹功、赵子固、王元章、吴仲圭、汤仲正、释仁济。仁济自谓用心四十年，作花圈始圆耳。外此则茅汝元、丁野堂、周密、沈雪坡、赵天泽、谢佑之，为床、元间之写梅著名者。汝元世称专家，佑之但傅色浓厚，学赵昌而不臻其妙也。明代诸公尤多善此。未分厥派，各擅一长，不暇标举。唐宋以来，画梅之派有四，惟钩勒着色者最先，其法创于于锡，至滕昌祐而推广之，徐熙始极其妙也。用色点染为没骨画，创于徐崇嗣，继之者代不乏人，至陈常又一变其法。点墨者，创于崔白。演其法于释仲仁、米、晁诸君，相效成风，极一时之盛。圈白花头，不用着色，创于扬补之，吴仲圭、王元章推其法，真横绝一世。考画梅之法，其源流亦不外乎是矣。
○扬补之画梅总论
木清而花瘦，梢嫩而花肥。交枝而花繁累累，分梢而萼蕊疏疏。立干须曲如龙，劲如铁；发梢须长如箭，短如戟。上有余则结顶，地若窄而无尽。若作临崖傍水，枝怪花疏，要含苞半开；若作梳风洗雨，枝闲花茂，要离披烂漫。若作披烟带雾，枝嫩花娇，要含笑盈枝；若作临风带雪，低回偃折，要干老花稀；若作停霜映日，森空峭直，要花细香舒。学者须先审此。梅有数家之格，或疏而矫，或繁而劲，或老而媚，或清而健，岂可言尽哉。
○汤叔雅画梅法
梅有干、有条、有根、有节、有刺、有藓。或植园亭，或生山岩，或傍水边、或在篱落，生处既殊，枝体亦异。又花有五出、四出、六出之不同，大抵以五出为正。其四出六出者，名为棘梅，是禀造化过与不及之偏气耳。其为根也，有老嫩，有曲直，有疏密，有停匀，有古怪。其为梢也，有如斗柄者，有如铁鞭者，有如鹤膝者，有如龙角者，有如鹿角者，有如弓梢者，有如钓竿者。其为形也，有大有小，有背有覆，有偏有正，有弯有直。其为花也，有椒子，有蟹眼，有含笑，有开有谢，有落英。其形不一，其变无穷。欲以管笔寸墨，写其精神，然在合乎道理，以为师承。演笔法于常时，凝神气于胸臆。思花之形势，想体之奇倔，笔墨颠狂，根柄旋播。发枝梢如羽飞，叠花头似品字。枝分老嫩，花按阴阳。蕊依上下，梢度长短。花必粘一丁，丁必缀枝上。枝必抱枯木，枯木必涂龙麟，龙麟必向古节。两枝不并齐，三花须鼎足。发丁长，点须短。高梢、小花、劲萼，尖处不冗。九分墨为枝梢，十分墨为蒂。枝枯处令其意闲，枝曲处令其意静。呈剪琼镂玉之花，现蟠龙舞凤之干。如是方寸即孤山也，嵌岭也，虬枝瘦影，皆自吾挥毫濡墨中出矣。何虑其形之众，何畏其变之多也耶？
○华光长老画梅指迷
凡作花萼，必须丁点端楷。丁欲长，而点欲短。须欲劲，而萼欲尖。丁正则花正，丁偏则花偏。枝不可对发，花不可并生。多而不繁，少而不亏。枝枯则欲其意稠，枝出则欲其意舒。花须相合，枝须相依。心欲缓而手欲速，墨须淡而笔欲乾。花须圆而不类杏，枝欲瘦而不类柳。似竹之清，如松之实，斯成梅矣。
○画梅体格法
叠花如品字，交枝如乂字，交木如桠字，结梢如爻字。花分多少，则花不繁，枝有细嫩，而枝不怪。枝多而花少，言其气之全也。枝老而花大，言其气之壮也。枝嫩而花细，言其气之微也。有高下尊卑之别，有大小贵贱之辨，有疏密轻重之象，有间阔动静之用。枝不得并发，花不得并生，眼不得并点，木不得并接。枝有文武刚柔相合，花有大小君臣相对，条有父子长短不同，菊有夫妻阴阳相应。其致不一，当以类推之。
○画梅取象说
梅之有象，由制气也。花属阳而象天，木属阴而象地，而其故各有五，所以别奇偶而成变化。蒂者花之所自出，象以太极，故有一丁。房者华之所自彰，象以三才，故有三点。萼者花之所自起，象以五行，故有五叶。须者花之所自成，象以七政，故有七茎。谢者花之所自究，复以极数，故有九变。此花之所自出皆阳，而成数皆奇也。根者梅之所自始，象以二仪，故有二体。木者梅之所自放，象以四时，故有四向。枝者梅之所自成，象以六爻，故有六成。梢者梅之所自备，象以八卦，故有八结。树者梅之所自全，象以足数，故有十种。此木之所自出皆阴，而成数皆偶也。不惟如此，花正开者其形规，有至圆之象；花背开者其形矩，有至方之象。枝之向下，其形俯，有覆器之象；枝之向上，其形仰，有载物之象。于须亦然。正开者有老阳之象，其须七；谢者有老阴之象，其须六；半开者，有少阳之象，其须三；半谢者有少阴之象，其须四。蓓蕾者有天地未分之象，体须未形其理已著，故有一丁二点而不加三点者，天地未分而人极未立也。花萼者，天地始定之象，阴阳既分，盛衰相替，包合众象，皆有所自，故有八结九变，以及十种。而取象莫非自然而然也。
○一丁
其法须是丁香之状，贴枝而生，一左一右，不可相并。丁点须要端摺有力，无令其偏，丁偏即花偏矣。
○二体
谓梅根也。其法根不独生，须分为二：一大一小，以别阴阳；一左一右，以分向背。阴不可加阳，小不可加大，然后为得体。
○三点
其法贵如丁字，上阔下狭。两边者连丁之状向两角，中间者据中而起。蒂萼不可不相接，亦不可断续也。
○四向
其法有自上而下者，有自下而上者，有自右而左者，有自左而右者，须布左右上下取焉。
○五出
其法须是不尖不圆，随笔而偏。分折，如花开七分则全露，如半开则见其半，正开者则见其全，不可无分别也。
○六枝
其法偃枝、覆枝、从枝、分枝、折枝。凡作枝之际，须是远近。上下相间而发，庶有生意也。
○七须
其法须是劲，其中茎长而无英，侧六茎短而不齐。长者乃结子之须，故不加英，噉之味酸；短者乃从者之须，故加英点，噉之味苦。
○八结
其法有长梢、短梢、嫩梢、叠梢、交梢、孤梢、分梢、怪梢，须是取势而成，随枝而结，若任意而成，无体格也。
○九变
其法一丁而蓓蕾，蓓蕾而萼，萼而渐开，渐开而半折，半折而正放，正放而烂漫，烂漫而半谢，半谢而荐酸。
○十种
其法有枯梅、新梅、繁梅、山梅、疏梅、野梅、宫梅、江梅、园梅、盆梅，其木不同，不可无别也。
○画梅全诀
画梅有诀，立意为先。起笔捷疾，如狂如颠。手如飞电，切莫停延。枝柯旋衍，或直或弯，醮墨浓淡，不许再填。根无重折，花梢忌繁。新枝似柳，旧枝类鞭。弓梢鹿角，要直如弦。仰成弓体，覆号钓竿。气条无萼，根直指天。枯宜眼突，助条莫穿。枝不十字，花不全兼。左枝易布，右去为难。全藉小指，送阵引班。枝留空眼，花着其间。添增其半，花神自完。枝嫩花独，枝老花悭。不嫩不老，花意缠绵。老嫩依法，分新旧年。鹤膝屈揭，龙鳞老斑。枝宜抱体，梢欲浑全。萼有三点，当兴蒂联。正萼五点，背萼圆圈。枯无重眼，屈莫太圆。花分八面，有正有偏，仰覆开谢，含笑将残，倾侧诸瓣，风梅弃捐。闹处莫冗，疏处莫闲。花中特异，幽馥玉颜，二花惸独，高顶上安。梢鞭如刺，梨梢似焉。花中钱眼，画花发端。花须排七，健如虎髯，中长边短，碎点缀粘。椒珠蟹眼，映趁花妍。聿分轻重，墨用多般。蒂萼深墨，藓喜浓烟。嫩枝梢淡，宿枝轻删。枯树古体，半墨半乾。刺填缺庭，鳞向节摊。苞有多名，花品亦然。身莫失女，弯曲折旋。遵此模范，应作奇观。造无尽意，只在精严。斯为标格，不可轻传。
○画梅枝干诀
先把梅根分女字，大枝小梗节虚招。花头各样填虚处，淡墨行根焦墨梢。干少花头生干出，缺花枝上再添描。气条直上冲天长，切莫添花意自饶。
○画梅四贵诀
贵稀不贵繁，贵瘦不贵肥，贵老不贵嫩，贵合不贵开。
○画梅宜忌诀
写梅五要，发干在先。一要体古，屈曲多年。二要干怪，粗细盘旋。三要枝清，最戒连绵。四要梢健，贵其遒坚。五要花奇，必须媚妍。梅有所忌，起笔不颠。先辈定论，着花不粘。枯枝无眼，交枝无潜。树嫩多刺，枝空多攒。枝无鹿角，身无体端，蟠曲无情，花枝冗繁。嫩枝生藓，梢条一般。老不见古，嫩不见鲜。外不分明，内不显然。笔停作节，助条上穿。气条生萼，蟹眼重联。枯重眼轻，体无女安。枝梢散乱，不抱体弯。风不落英，聚花如拳。花不具名，稀乱匀填。其病犯之，皆不足观。
○画梅三十六病诀
枝成指撚，落笔再填，停笔作节，起笔不颠。枝无生意，枝无后先，枝老无刺，枝嫩刺连。落花多叶，画月取圆。树老花繁，曲枝重叠。花无向背，枝无南北。雪花全露，参差积雪。写景无景，有烟有月，老干墨浓，新枝墨轻，过枝无花，枯枝无藓，挑处卷强，圈花太圆。阴阳不分，宾主无情。花大如桃，花小如李。叶条写花，当枒起蕊，树轻枝重，花并犯忌。阳花犯少，阴花过取，双花并生，二本并举。
画翎毛浅说
○画法源流
诗人六义，多识鸟兽草木之名；《月令》四时，亦记语默荣枯之候。然则花卉与翎毛，既同见于《诗》、《礼》，自宜兼善丹青矣。花卉源流，先编草本，已附虫蝶；今于木本，合载翎毛。考唐宋名流，皆花卉、翎毛交善，安得重编再录？至若翎毛，为类不同。薛鹤郭鹞，已见称于古人，后此岂无专以一体擅长者哉!如薛稷之后，冯绍政、蒯廉、程凝、陶成俱善画鹤。郭乾晖、乾祐之后，姜皎、钟隐、李猷、李德茂俱善画鹰鹞。边鸾善孔雀。王凝善鹦鹉。李端、牛戬善鸠。陈珩善鹊。艾宣、傅文用、冯君道善鹌鹑。范正夫、赵孝颖善鹡鸰。夏奕善鸂鶒。黄筌善锦鸡鸳鸯。黄居寀善鹑鸽山鹧。吴元瑜善紫燕黄鹂。僧惠崇善鸥鹭。阙生善寒鸦。于锡、史琼善雉。崔慤、陈直躬、张泾、胡奇、晁悦之、赵士雷、僧法常善雁。梅行思善斗鸡。李察、张昱、毋咸之、杨祈善鹤。史道硕、崔白、滕昌祐、曹访善鹅。高焘善鸡鸭浮雁。鲁宗贵善鹅雏鸭。黄唐垓善野禽。强颖、陈自然、周滉善水禽。王晓善鸣禽。此俱历代名家，或花卉中安置，耑善一长。或众鸟中描写，尤称最妙。至若山禽水鸟，诸方产育不同，锦羽翠翎，四季毛色各别。以及飞鸣宿食之态，嘴翅尾爪之形，图中之未悉载者，又当以意求之耳。
○画翎毛用笔次第法
画鸟先从嘴之上腭一长笔起，次补完上腭，再画下腭一长笔，又次补完下腭。点睛须对嘴之呀口处为准，其次画头与脑，又次画背上披蓑毛及翅膀，再则画胸，并肚子至尾，末后补腿桩及爪。总之鸟形不离卵相，其法具见后诀。
○画翎毛诀
翎毛先画嘴，眼照上唇安。留眼描头额，接腮写背肩。半环大小点，破镜短长尖，细细梢翎出，徐徐小屋填。羽毛翅脊后，胸肚腿盹前。临了才添脚，踏枝或展拳。
○画鸟全诀（首、尾、翅、足、点睛及飞、鸣、饮、啄各势）
须识鸟全身，由来本卵生。卵形添首尾，翅足渐相增。飞扬势在翅，舒翮捷且轻。昂首须开口，似闻枝上声。歇枝在安足，稳踏静不惊。欲飞先动尾，尾动便高升。得其开展势，跳枝如不停。此为全身诀，能兼众鸟形。更有点睛法，尤能传其神，饮者如欲下，食者如欲争，怒者如欲斗，喜者如欲鸣。双栖与上下，须得顾盼情，亦如人写肖，全在点双睛。点睛贵得法，形采即如真。微妙各有理，方足传古今。
○画宿鸟诀
凡鸟之各状，飞呜与饮啄，此则人所知，但未知其宿。枝头安宿鸟，必须瞑其目；其目下掩上，禽之异乎畜。嘴插入翼中，毛腹藏双足。因稽宿鸟情，证之古谚语。鸡宿必上距，鸭宿必下嘴。下嘴咮插翼，上距缩一腿。虽言鸡鸭性，亦具众禽理，作画所当知，一切类推此。
○画鸟须分二种嘴尾长短诀
画鸟分二种，山禽与水禽。山禽尾必长，高飞羽翮轻；水禽尾自短，入水堪浮沉。须各得其性，方可图其形。尾长必短嘴，善鸣易高举；尾短嘴必长，鱼虾搜水底。鹤鹭则腿长，鸥凫亦短腿；虽俱属水禽，亦须分别此。山禽处林木，毛羽俱五色，鸾凤与锦鸡，辉灿铺丹碧。水禽浴澄波，其体多清洁；凫雁色同苍，欧鹭色共白。惟有双鸳鸯，形须分雌雄，雄者具五色，雌与野鹜同。翠鸟多光彩，羽毛皆青葱。翠色带青紫，嘴爪丹砂红；羡此一禽色，独冠水鸟中。
○设色诸法
画传初集山水中，已载设色诸法于卷首矣。兹后编之谱，花卉虫鸟也，尤当以着色为先。今附本卷者何也？从前诸谱，各首述源流，次法诀，次分式，次全图。兹总以设色终焉，为诸谱中初学旨归。有如《书》所谓：“若作梓材，既勤朴斫，惟其涂雘”，因粗治以及细削，然后饰以丹朱采色。亦若《逸诗》之巧笑美目，具此倩盼之姿，而后加以华采之饰。昔因诗而喻以给事之有后光，今因绘事而引《诗》、《书》以见层次。门庭堂奥，了如指掌矣。
○石青
石青须择梅花片者，敲碎入乳钵细研，用水漂成三号，晒乾。最上轻清色淡者用染正面绿叶，方得深厚之色。其中为质粗细得宜，为色深浅正当者，用着纯青花瓣及鸟之头背。最下质重而色深者，用着鸟之翅尾，及衬深绿叶后。凡着鸟身花瓣，青浅者以靛青分染，深者以胭脂分染。
○石绿
石绿研漂法同石青，亦分三种。其上色深者，只宜衬浓厚绿叶，及绿草地坡。其中色稍淡者，宜衬草花众叶，或立着正面，罥以草绿。或着翠鸟用草绿丝染。其下色最淡者，宜着反叶。凡正面用石绿，俱以草绿勾染，深者草绿宜带青，浅者草绿宜带黄。
凡用石青石绿，将乾者用广胶水研开，胶不可多，多则黏滞不任笔；不可少，少则稀淡易脱。须审度用之。如绢上正面用草绿，只宜背面衬石绿。若于扇头纸上用浓重之色，不能反衬。则用于正面，再加草绿染罥方觉厚润，未可一次浓堆，不妨数层渐加，则色匀而无痕迹。用后必将滚水漂出胶，次日再加色，方鲜明。
○朱砂
入画之大红，必须朱砂方不变色，以银朱色久则变也。细研少加清胶水，澄去下面重脚，漂去上面浮黄，将中间鲜明者晒乾加胶，用着山茶、石榴大红花朵瓣。以胭脂分染，在下沉重，只可反衬。
○银硃
如朱砂不佳，反不如银硃鲜明，则以银硃代之。须用标硃细研，漂澄其浮面沉脚，取中间者加胶用之。
○泥金
将真金箔以指略黏胶水，蘸金箔逐张入碟内乾研，胶水不可多，多则水浮金沉，不受指研矣。俟研细，金箔如泥，黏于碟内，始加滚水。研稀漂出胶水，微火炽乾，再加轻胶水用之。泥金只宜于朱砂石青上方发光彩。用之钩染鸾、凤、锦鸡之毛羽，愈显丹翠辉煌。亦有用染果色，及钩正面着青绿之叶筋者，用后亦宜出胶，如青绿法。
○雄黄
选明净者细研，漂如青绿法。加胶水，用着花中金黄之色。但其色日久或变，竟有只用藤黄以朱砂浮标罥之，即成金黄色矣。
○博粉
用杭洲回铅定粉擂细，再入胶细研，以水洗入碟内，少定片时另过一碟。将下面沉重者不用。置微火上，俟面上浮起黑皮，此乃铅性未尽，以纸拖去，再起再拖。黑尽乃止。加轻胶水和研，微火炽乾。画时滚水洗用，或着白花，或合众色。凡绢上正面用粉，后面必衬。又蒸粉去铅法：将老豆腐一块，中挖空，安成块铅粉，入锅内蒸之，蒸后取粉研用，则铅之黑气，豆腐内收尽矣。
着粉法：正面着粉宜轻宜淡，要与墨框相合，不可出入。如一层未匀，再加一层，故宜轻，便于再加。若先已重傅，再加则掩去墨框，无从分染；且不可太重，太重则有日久铅性变墨者矣。
染粉法：如牡丹、荷花虽经傅粉，必再以粉染其瓣尖，方有浅深层次。诸花之瓣如求骄艳，亦必先于粉上加染。
丝粉法：花如芙蓉、秋葵，瓣上有筋，须钩粉色染。菊花每瓣亦有长筋，以粉丝出，并钩外框，再加色染。众花心须，从中先圈一圆圈，由圈四围丝出粉须，须上点黄。
点粉法：写生花不用钩框，只以粉蘸色浓淡点之。宜意在笔先，与钩勒花不同。其枝叶俱宜用色笔画成，名为没骨画是也。若点花蕊之粉，须合藤黄，不可过深，入胶宜轻，点出黄蕊，方外高内凹不晦暗也。
衬粉法：绢上各粉色花，后必衬浓粉方显。若正面乃各种淡色，背后只衬白粉。皆系浓色，尚觉未显，则仍以色粉衬之。若背叶正面色用浅绿，背面只可粉绿衬，不可用石绿。
○调脂
胭脂，须上好双料者，以滚水浸绞，取汁去滓，晒乾用之。如天阴需用，则火上炽之，将乾取起，不可乾枯也。花之得色，惟脂与粉。粉取洁白，为花之形质。脂取鲜明，为花之精神。争娇夺艳，似醉如羞。其妖娆之态 则全在乎脂矣。又如美人双颊，不在深红。但染色不可过重，须轻轻渐次加染，得宜即止。
○烟煤
烟煤，惟画鸟兽、人物毛发用之。将油灯上支碗虚覆半时，俟其烟头熏结，扫下入胶研用。胶不可多，多则光亮，钩墨不显。虫鸟中如染鸜鹆、百舌之翎羽，白鹤之裳，峡碟之翅，先浓淡染出，以浓墨丝其细毛，钩其大翅，则烟煤色暗，墨色光亮悉见矣。
○靛花
靛花，在青绿金朱中可谓草色最贱者，然其合成聚众，加染石青，于青绿金朱中决不可少。其色必须精妙，较众色为难。众色俱可一日合成，惟靛青必须数日。众色四季俱宜，惟靛青入胶研漂去滓宜于夏日。以便烈日晒成，不假火力。若急用则以火熬，但勿致枯焦为妙。画花卉人，只知脂粉之色为功居多，然花与叶各相映带。若叶色不佳，花容亦减，靛之有俾于绿，绿之有俾于红，交有赖焉。其制法已详具于画传初集中，今不再录。
○藤黄
名笔管黄者佳。其色有老、嫩二种：嫩则轻清，老则重浊。合色自宜嫩者，用水浸化不可近火，近火则凝滞皆滓矣。若着黄色花头，浅者仍以黄染，深则用赭染或脂染。靛与藤黄合成绿色，亦有三种，用分深、浅、老、嫩也。
深绿：靛七黄三，宜着山茶、桂、橘之叶，钩染纯用靛青。
浓绿：靛黄相等，宜着一切浓厚之叶，钩染用深绿。
嫩绿：靛三黄七，宜着一切木本嫩叶草花梗叶及深绿之反叶，钩染用浓绿。
又有一种最嫩之叶，全用黄着，以脂染脂钩，衬以绿粉。
○赭石
须选石色鲜润，其质不刚不柔，于沙盆中细磨，澄去面上白水，并弃脚下粗渣，入胶熬干，作老枝、枯叶、辛夷苞蒂，并用合众色也。
合墨为铁色，着树根茎。
合脂墨为酱色，点海棠、杏花蒂。
合黄为檀香色，可染菊瓣。
合绿为苍绿色，可点腊梅、秋葵苞蒂，并画树花嫩枝，草花老梗。
合朱为老红，可染菊瓣。
○配合众色
各种绿色，已附见靛花、藤黄之后，赭石后亦附载有配合诸色，尚有未尽者，今为补载，以便配用。靛青加脂为莲青，再加粉为藕合。浓绿加墨为油绿。淡绿加赭为苍绿。藤黄合朱为金黄。粉红加赭为肉红，加朱为银红，脂加朱为殷红，脂加黄为金黄。五色相配，变化无穷。无益花鸟者，不及备载。
○和墨
写花自不可少墨，有写色花间以墨叶者。有不由颜色全以墨描墨点者。墨色全在浓淡分之，花与叶之墨宜二色，但花色内少加藤黄，则画成花叶分明不异用色矣。
○矾绢
将生绢自上由左右三面黏嶬上，其下未黏一面，用细长竹签钻眼，起伏插穿，晒乾。将细绳穿缝竹签于嶬枋之下。敲开嶬之两边，用削塞定再紧收下绳，俾绢平安。先熬广胶擂明矾未，冬月胶一两用矾三钱，夏月胶七矾三，将胶预以滚水浸之入净锅熬开，将矾末入瓷碗中，用冷水浸化，俟胶渐冷，加入矾水搅勾，再加滚水。将嶬绢竖于壁间，用排笔由上而下刷于绢上，晒乾再上，须三次方妙。后二次，胶水更宜轻淡，可用滚水加之，则不致胶冷凝滞。若冬月，胶水宜微火温之，至于胶水厚薄，须审其弹之有声则可矣。
○矾色
绢画上如用青绿朱砂厚重之色，恐裱时脱落颜色，须於未落嶬时，上轻矾水一通，其矾之轻重，须尝之略带涩味可也。矾时用笔轻过，不可使其停滞，反增痕迹耳。若背后有衬青绿，则亦宜矾之。
右设色诸法。系绘事秘传，兹不惮艰幸，多方访辑，委曲详尽，为后学津梁，慎毋忽焉。
西泠沈心友因伯氏识。
