中国书法的造型元素与原理刘彦湖

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中国书法的造型元素与原理 刘彦湖

中国书法是用最基本的元素遵从中国人特有的形式原则建构起来的大厦。
对于元素及其品质的认识，就相当于对建构书法艺术这座大厦基石的认识.

中国书法是一门非常独特的艺术形式，是以汉字为素材，以笔墨为核心，与中国人的精神境界密切关联、与书写者的人格修炼相表里的一门独特的艺术现象和文化现象。中国书法的内蕴是如此的丰富无尽，使我们无法对其进行全面而深刻地解悟与阐释。所谓“贤者识其大，而不屑识其小”，笔者仅就三十年临池经验与研读古代书论所得，对中国书法作为造型艺术的一门，梳理一下构成其最基本的形式元素和造型原理。昔包慎伯有言：“前读《晋书》于此章句，视为辞藻，心境不明，目精遂迷。是以释子传法，名曰‘证盟’。法必心悟，非有可传，不得真证，难坚信受。”笔者所揭橥的“点画结构，分间布白”本是古人临池发蒙的常识之论，较之时下五花八门的某说某论，自是平淡无奇，但是亲尝亲证之后，才发现其背后的深意所在。

改革开放以来，西方思潮一涌而入，理论界异常活跃，以西方美学文艺理论为依据的各种学说，也纷纭而起，竟成风尚。其中的成就是显在的，但是引起的混乱也是毋庸置疑的。整个上世纪八十年代，中国书法界最为活跃的力量—年轻的书法家、理论家们，可以想见当时大家所具有的是多么粗浅的一个根基，狭隘的阅读眼界（尤其是对于古代杰作和经典理论）以及浅薄的临摹实践的修为。但是大家充满了热情与梦想，以创造出书法艺术的现代形式与全新的理论为己任，于是过于简单而粗暴地把传统书法中的观照方式、训练体系等等都视为僵化和保守的，急急忙忙地比附和平移了西方（包括日本）的某些理论以建立起自己的学说，而这些理论至今也都没有得到充分的印证和必要的修正。于是一些似是而非的概念仍然在书法界不断地流行着，这无疑对我们深入接近中国书法艺术的根源之地产生了负面的影响。

本文旨在从中国书法的基点出发，探求中国古代的书论是怎样在实践基础之上建立起中国书法独特而庞大的造型体系，建立起属于中国人自己的“点、线、面”。

一、点画与线条

在改革开放以来的所有现代书论中，“线条”概念的引入，是最为普遍的一个现象，这个概念自从上个世纪八十年代植入以来，
大部分人云亦云、不加思考，流行至今。我不知道，现在的人们不用这个概念还能不能继续谈论书法。我想这是一个巨大的误会。

下面让我们简单地梳理一下线条这个概念。

“线条”的概念是在二十世纪现代主义的运动中，西方的画家、理论家们的一个发现。是对后期印象派以来现代主义绘画，
尤其是对抽象绘画的一个描述，其来源可能是东方，源自于对于东方绘画，也包括书法艺术的一个感观的判断，其代表人物要推康定斯基，
他的那本名为《点线面》的小册子，直接表达了有关线条作为造型艺术的一个主要元素的种种，是西方抽象绘画的一个理论基础。
它的理论依据是实验心理学，他们对于线条的认识也只能停留在怎样的线条可能唤起怎样的心理感觉，或者传达怎样的情感之类。
比如水平线是静穆的，垂直线是庄严的，直角唤起是庄重严肃的感觉，钝角是开放舒展，锐角是尖锐有契入的趋势，诸如此类。
康氏最著名的一句名言就是：两个三角形的对接所唤起的情感决不亚于米开朗基罗《创世纪》中两个人手指的对接。

中国传统书论中本没有“线条”这个概念的，人们一直使用的概念是“点”、“画”。相对于西方现代主义运动不到百年的历史，
中国的古代书论和思想是几千年。相对于关于西方线条理论和阐释的有限文献和有限内容，古代书论对于点、画的论述却贯彻于整个一部中国书法史，
以点画为基本概念的书法笔法论是千百年来无数的书法家和书法理论家们心手相应的智慧创造，是一份无法估量的巨大的精神财富和文化遗产。

改革开放之初，西方美学著作的译介打开了人们思想的一扇天光，长期以来被禁锢的思想一下子被解放出来。打破禁锢、打破传统的束缚，建构起属于现代的、属于自己的新理论是理论家们集体的愿望和梦想。
同时，艺术家们则是在短短二十年的时间里把西方现代艺术史上近百年的各种运动、形态以至行为观念在中国的土地上统统重新演练了一番。书法界也预流于其中，书法美学的讨论在当时就是一个很热闹的景观。
于是人们开始探索书法艺术的性质：是具象艺术？是意象艺术？还是抽象艺术？于是人们也纷纷来给书法下定义了，仿照康氏的《点线面》之类的理论来探讨中国书法艺术的形式要素，进而试图建构中国书法的现代理论。
比如有人认为：“每一种艺术都有自己的特殊语言，书法的形式语言便是线条的组织，线条是构成书法艺术形式的唯一手段”、“线条可以分为几何线和徒手线两大类”、“书法是一种关于徒手线的艺术”。
当时人们的思考也引向了空间及空间单位，认为：“字作为形式语言的单位是很不方便的，它所包含的形式元素（线的质感、空间分割）难以自由离合，对新的内心生活反应迟钝，它改变缓慢，很容易成为一种模式，从而失去同各种生存体验的联系”、“汉字是一个过于大的单位”、“书法是徒手线连续分割二维空间的艺术”、“在这里汉字的存在与否倒是次要的了”。
诸如此类的一系列论述和表达以及所得出的结论，在当时是令人激动和振奋的，它的确带给人们一种新的眼光，就像一阵风。但是今天看来，这一系列的理论之中既是学术的，又夹杂着意气。既有独到的发现，又有对于西方理论的比附和平移。其愿望是想在更高、更深入的一个层面来重新阐释中国的书法艺术，但是因为过于匆忙而显得有些粗浅。我所担心的是这样一些似是而非的概念，一些没有得到证明的结论流行起来，已经成为后来人不假思索而接受的常识。继续用这样的理论、概念和常识去体认解悟书法，进而创作书法，能不愈去愈远吗？

如果对线条的感悟和认识能够总结出一系列行之有效的方法,如果对线条的控制和创造能够建立哪怕一种行之有效的训练体系……那么，就继续用线条来论书法吧。事实上，线条相对于中国传统书论中的点画而言，套用一个句型就：线条才是“一个过于大的单位”。

首先，还是让我们回到一个最为基本的前提吧，那就是书法是否能够脱离汉字而存在？到目前为止，我想大家的结论还是一致的，那就是书法不能脱离汉字。
首先，在这样的前提下，我们知道点画才是构成汉字的基本元素、基本单位，而线条不是。线条也不是专属于书法和汉字的，因此它也不可能“是书法的独特语言”，也不可能是“构成书法唯一的形式要素”。
其次，书法中的点画从来也不可能等同于不规则的徒手线。不要说篆、隶、楷这样法度森严的书体，其点画包备了法度，圆者应规，方者入矩，直者中绳，曲者中钩。“点画如金刀之割净，始知空白如玉尺之量齐”，“八角垂芒”，“八边具备”，“剪裁妙处非刀尺”。即使如龙蛇生动，烟云舒卷的行、草书，哪怕是狂草、一笔书也是“具起伏顿挫，皆成点画之势”。包世臣《答吴熙载九问》所说：“大令草常一笔环转，如火筋画灰，不见起止。然精心探玩，其环转处悉具起伏顿挫，皆成点画之势。由其笔之精熟，故无垂不缩，无往不收，形质成而性情见，所谓画变起伏，点殊衄挫……今人作草，心中之部分，观无定则，毫端之转换，又复卤莽，任笔为体，脚忙手乱，形质尚不备具，更何从说到性情乎!”行草书不管表面看起来是如何的天马行空，自由无碍，而其实还是要点画分明，节节换势。点画是盘旋自在，游刃有馀的，笔迹的内在的规约，内在的筋节、内在的法度，不谈点画而只谈线条，如何能如庖丁解牛那样，披却导矸、中肯入綮、游行自在，更不要说中音中节而合于桑林之舞了。当今行草书大行其道，不从正书植基，不从点画悟入，专谈线条，其弊之远甚，去包氏所讥，又不可道里计了。

点画是汉字结构的最小单元，也是狂草之类的一笔书内含的筋节，点画不明，无论如何都无法真正地懂得书法的内在节奏。书法的节奏是书法中非常重要的一个内容，书法的节奏不单是主观的、情绪化的、个人化的、外在的速度变化；它的本质更是客观的，是与书法的点画结构、风格样态相应合、相表里的一种笔迹，有什么样的点画结构和形式样态就对应着什么样的内在的节奏变化。

其三，点画所承载的历史意蕴也是线条这个概念难以担当的，也就是说，用线条的概念来承载不了传统笔法论中丰厚的内容，那么传统价值的有效性就变成了一种梦想或者是一句空话。从古到今各种不同的书体具有不同的点画，从古到今无数的书家各具独特的笔法表达。点画与笔法就如同“看绣”与“度针”，古人书写状态我们不知道了，我们所能知道的，只能透过不同书家的点画样态，去“想见古人挥运之时”，去领会古人的针度。书法艺术的笔法承传、演进以及完备的技法训练体系也就存在其中了。

因此，我们认为用线条来代替书法的点画，不但不能深入到书法的内部，也不能把书法引领到一个更高的、更开放的境地。康有为说：“一入迷津就如入阿鼻地狱，便永劫不复。”但愿这个迷津入得不深。

二、点画与空间的互生互证

点画与空间是可分而不可离的，从形态上说一以实，一以虚，一实一虚，一阴一阳是可分的，究其根源又是不可或离的。点画与空间是互生互证的，阴极生阳，阳极生阴，二者相摩相荡，互为前提，相互转化。

点画又称笔画，什么是画？《说文》：“画，界也，从田，囗象田界，所以画之。”
《左传·襄公四年传》：“‘画为九州’。注：‘分也’。”古人说：“一画开天”。
石涛《画语录》：“太古无法，太朴不散。太朴一散，则法立矣。法于何立，立于一画。一画者，众有之本，万象之根。”
石涛的“一画论”从形态上说是笔之一画，从本质上说是探究在太朴混沌状态，众有万象，从无形到有形的那个关键。
“一画”就是“一画开天地”，就是阴阳、两仪，太朴的状态是太极，还没有生成阴阳时的初始状态。这个初始的太朴状态，就如同一个点，至大无外，至小无内。《说文》：“‘点，小黑为点’，又曰：‘灭字为点’。”点在原始的状态本无形状，但它是“一画”之母，是阴阳所由生，于是它赋形便有阴阳之分。
于是，一点一画就有了剖判阴阳玄微的界面，于是，有了点画就生天生地，就生成了书法艺术的众有万象。
在一个有限的空间单元中，点画间与其围界分割的空白是互为消长的，点画的拓展、加重、增肥，那么其空白就受到挤压、收缩、变小，反之，笔画收缩、变瘦，其空白就会生长变得开阔，面积也会增大。因此，毗阴毗阳，互为前提、此消彼长、相摩相荡，既相互对待，又可以相互转化。

还是笪重光说得好：“画能如金刀之割净，白始如玉尺之量齐”，空白的好品质，源于点画的好品质，也就是说只有好的、高品质的点画，才能造就好的、高品质的空白（或者空间）。反过来，也只有好的空白的存在，才能证明造就这空白的点画具有相应的高品质。

中国书法中点画与空间从来就是如此的相互依存，互生互证，这样的观照是中国人从血液里流淌出来的。“分间布白”，“计白当黑”，古代的书法大家们营造空白的能力，与他们控制点画的能力是对等的。空白是有形状的，所谓“真空妙有”，中国书法的空白或者空间从来都是有形的，是“齐而不齐，不齐之齐”。
有人说中国书法的空间是如何的复杂，这绝不是得髓之论，复杂有什么好！点画与空白的互生互证，阴和阳的互生互证，这样的一种眼光，今天也许变得不自觉或者说麻木了，可是在古人那里，几千年来，是那么的自然而然，他们就生长浸淫其中，如鱼在水。
但是在西方，直到现代主义运动兴起之后，才有人开始关注所谓的“图底关系”，或者“负形空间”，这样的一种眼光无疑来源于东方，来源于古老的国度。我们上千年来的观照方式，必有待于别人的提醒而后才能恍然如梦初醒吗？

蔡邕《九势》开宗明义：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既立，形势出焉。”初读亦如包慎伯以为词藻，细味才知要语不烦。由阴阳而虚实、而点画、而空白，书法的形势出矣；由阴阳而天地、而方圆、而曲直，书法的规矩备矣，书体成矣。“地方天圆”，“形方势圆”，“体方用圆”，“隶方篆圆”，孙虔礼说：“阳舒阴惨，本乎天地之心”，有以也。

三、空间的品质

以上了解了书法中的点画与空白（或空间）的相互依存和互生互证的关系，但仅指出空白的重要性是不够的，还要弄清什么样的空间是好的，
或者说，古代最优秀的书家们所努力塑造的空间是怎么样的。尽管我们知道点画与空间是相互依存的，
但是由于古代书论里诸如“永字八法”之类的笔法论、《结字三十六法》之类的结构论，其谈点画、结构的多而详论空白的少。
对于一般的书写者而言，把握实处易而虚处难，于是，感知和把握空间显然较感知和把握点画与结构更难，
因此，空白也就成了较点画更内在、更深秘的一个层面。因此，也只有那些最优秀的书家们才能在这样一个层面上获得自由，创造出更高级、更有品位的空间。

一个有形状的空白，它总是有一个外部的界面。我们现在来考察一下空白的形状，任何一块独立的空白，都有一个外部的界面，
这个被围绕出的独立空白的界面，其实也就是这个空白形状的轮廓线。如果这个空白是一次完成的，那么其轮廓线也相当于围界出这块空间的笔路。
在相等边长的前提下，面积最小的是楔形，属于三角形；面积最大的无过于圆形。
在三角形和圆形之间存在无以尽数的各种形状，其中最好的一个形状是方形。
于是三角形、方形、圆形就构成中国书法的最基本的三种空间形态，或者说最基本的三种空间元素。

三角形、方形、圆形既是形下的，关乎造型，关乎空间，又是形上的，哲学的。比如易学的象、数、理，三者是合一的，象可以是万有万殊的赋形，是形下的；理就是内在的原理，就是道，是形上的。二者之间的联系在于数，数不能简单地理解成数字，而是术数，中国人的观念中有一个配数的概念，于是数便与天地万物建立起来相应的联系。三角形就是三合之形，《说文》中“合”字的上部就是这个形状，象征着与三有关的一切形象。圆形象征着天，方形象征着地。

最标准的三角形是等边三角形，小于它有无限多的楔形、三角形之类。
在三角形与方形之间，又有无限多的梯形、四边形之类。
在方形与圆形之间则存在着无限多的多边形。
于是一切可能的形状，就都包含在这个序列里边了。
江上外史说：“匡廓之白，手布均齐；散乱之白，眼布匀称。”
虽然空白的形状是可以任意的，但在中国书法的艺术理想中，对于空白的形状，还是有要求的，就是要“齐而不齐，不齐之齐”，就是要匀称。
用现在的话讲就是要遵从一定的秩序感，就不可能是凌乱的不规则的，更何况围界出空白的点画结构，其笔势气脉的畅达，也不可能产生凌乱而不规则的空间。
空间的面积大所呈现出的品质就圆融、开阔、醒透、舒展；空间的面积小就显得局促、紧结、尖锐、压抑。
因此，小篆、隶书的空间就比楷书的空间显得圆融、开阔、舒展、醒透。
以正书为例，大致上说，篆书以圆形空间为主导，隶书以方形空间为主导，楷书以三角形空间为主导。

古代童蒙习字，存在“九宫格”和“米字格”两种模式，虽为发蒙而设，但其中却有深意在焉。
“九宫格”和“米字格”实际就代表了两种空间模式，起源一定在唐代以后。
概括起来，“九宫格”对应的就是唐楷以前以隶书为主导的方形空间模式，“米字格”就代表了唐代以来以楷书为主导的三角形空间模式。
两种模式，其实就有古今之分。所以碑派的理论先驱包世臣创有大小“九宫”之说，我们可以感知的到，他虽然没有明言，
事实上已经注意到了两种空间的存在和古今之别。碑派兴起后，论书每以唐人书为界，认为唐以前书格局舒展，气体浑厚，
唐以后书局促褊急，若有不终日之势。除了笔致的区别之外，空间元素的区别是非常重要的一个方面。
包世臣、康有为这些理论家指出了书法以唐为界，前后的差别，是一种感性的判断，虽然准确，但是没有从空间元素的层面上梳理出明确的头绪。
今以“九宫”、“米字”两种空间模式表出，就涣然冰释了。

黄宾虹先生在思考中国绘画的造形时，指出了“不齐之齐三角觚”，他的另一个版本是“不齐之齐三角弧”。他的思考已经触及到了中国书法与绘画最小的空间元素，但是他不径用三角形，而是说“三角觚”或“三角弧”。我们知道他的内心知道三角形还不是好的空间元素，三角形而有觚棱，抑或三角形而呈弧线，其面积就大于三角形，进而把紧结局促的三角形向着相对开阔舒展的四边形、扇形调整了。

我在学书的过程中曾经思考和尝试过至少用几个方向笔锋的调整才能围界出一个醒透的空间。我最初以为三个方向的调整就可以了，随着思考和实践的深入，我认识到至少要四个方向的调整。四就是方，古人说四方，说四周，四个方向始称周备，笔势的周流也在于此，三个方向是不能称之为周备的。

综上，我们可以得出这样的结论：最小的空间元素是三角形，但是三角形还是不够舒展开阔的，三个方向围界出的三角形空间，其笔路是不够周流通畅的。古代名手、大家在营造和处理三角形空间时，都有自觉地把这类空间向更加开阔舒展的四边形空间、方圆并包的空间去调整的趋势和努力。他们更愿意称之为古意或者古法，今天我们从空间元素来说，他们是把楷、行、草的空间向着篆、隶书的空间去调整。要知，好的空间元素应该是方圆兼备的，是明丽、圆融、醒透的，是由周流无碍的笔致所创造的，同时空间的形状也塑造了点画的形状。

结语

点画结构，分间布白，可分而不可离。
点画与空间的互生互证、与结构的相因相成，有间架就有分布，有分布就有空间。
字里金生、行间玉润，由点画而结构，由字内到字外，由一点而全篇。
书法是一个有生命、有骨肉气血、牵一发而动全身的整体。中国书法是用最基本的元素遵从中国人特有的形式原则建构起来的大厦。
对于元素及其品质的认识，就相当于对建构书法艺术这座大厦基石的认识。元素间建立的关联，遵从的就是中国书法艺术的原理和原则。
张伯驹先生在他的《丛碧词话》中说：“后人学梦窗者，必抑屯田，然屯田不装七宝，仍是楼台。梦窗拆碎楼台，仍是七宝。后人观既非楼台，亦非七宝。”
书法艺术的七宝楼台、庄严妙境的建构，当有赖于对书法元素和原理的深刻体认。

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对话刘彦湖：领略古法生新奇

时间：2012年9月底
地点：北京望京迦陵馆
受访人：刘彦湖
采访人：叶辉

《艺境》：很感谢您接受《艺境》的采访。您的一些作品写得很有开创性，喜欢得不得了的“粉丝”们称赞说“直追古人”“超过古人”，写得比古人还高古。创作这些作品时，您是怎么灵光乍现得到灵感的？

刘彦湖：首先“超过古人”这种话谁都不敢说。我们所说的古人，通常也不是指具体的哪一个人，而是我们心目中一个很高的理想。我们所能做的就是不断地去接近它，没有人敢说超越它。这才是中国人对待古人的态度。孔子那么牛，能梦见周公就已经感到很幸福了，他不会说超越了周公这样的话。现在的人愿意学外国人的腔调，动辄就说超越，太可笑了！至于说到灵感，肯定不是突然的灵光乍现的，而是在不断学习书法、了解书法的过程中获得的。

《艺境》：书法本来是一种抽象的艺术，但您的一些篆书写得象形，比如把“白”字写得像一个苹果、把“羽”字写得像羽毛，非常生动有趣。您是怎么让这种抽象的艺术变得生动的？

刘彦湖：中国文字的起源就是从象形来的，尽管经过抽象化、符号化，但还保留了一定的象形元素。因此，如果某个人在书法作品中读出了某些有意思的形象或者产生一些联想都是很正常的。但是我想说，中国书法的意韵远不止此。如果把中国的书法看成是一门造型艺术的话，那么这样一门艺术也是非常独特的。他既不是简单的象型或具象，也不是简单的抽象。有人说中国书法是意象的，我觉得也不准确。我想应该是有机的造型。胡兰成说“机”是中国人独有的一个概念，我想正可以用来匹配中国独有的书法。有机的造型就是好的造型，就是有生命的造型，圆融饱满的造型。就是黄宾虹所说的“齐而不齐，不齐之齐”。齐就是规范、整洁；不齐就是丰富的变化。规范不是几何的，变化也不是零乱的。中国的书法就是齐与不齐的完美统一，流畅整洁的整体结构中又充满了无限的随机应变。

《艺境》：不过，对于您的创新也有批评声音，也人指责你“斗胆造字”。您怎么看这种批评？

刘彦湖：有批评说明有人对我有关爱。记得二十年前，我写《中年篆刻家八人蠡评》的时候，卷首就引用了批评家彭德的那句名言：“批评是一种爱！”批评是好的，关键在于是否能搔到痒处。说我斗胆造字，我还真没有那个斗胆。我想我写的字都是有来历的，要是真能够“胆敢独造”那该多好啊！

事实上，书法史上的真草隶篆各种书体都是回过头来分类的，它们在发展的过程中是顺其自然不断变化的。在书法发展的每个阶段，都有正体与变体或者说过度形态，这种变体和过度形态才是推动书法发展的动力。这就使得中国的文字和书法在其发展演变的历史长河中，形成了一个极其庞大的字符体系。中国的文字结构是如此地丰富，以致于可以成就一门叫作文字形体学的学问。中国文字无限丰富的形体结构，是我们创作的源泉。但对于一般读者或者观众而言，我们所取用的文字形体，会令他们产生某种陌生感。在我们看来有根有据的文字形体，也许在一般观众的眼中就是陌生的新奇的。我的书法不敢说是“斗胆造字”，但是大概可以借用一句古话叫作“领略古法生新奇”吧。

《艺境》：您的书法作品一大特色是注重空间布局，连空白的地方都很美。在“空间艺术”上您有什么秘诀？

刘彦湖：中国书法最最基本的内容就是点画结构，分间布白，就是虚与实，也就是阴与阳。历代好的书法作品，其空白与点画是同样重要同样完美的。从“永”字八法开始，这种虚实阴阳的均衡性或者叫同一性就开始有所偏离了。因为把一点一画从一个完整的文字结构中抽离出来进行考察，就开始注重点画而忽略了空间，而只有那些历代的书法大师们，才一直保有那样一种中国人原本具有的虚与实、阴与阳周备而完整的眼光。这样一种眼光，在西方直到二十世纪现代主义运动才开始有人作为课题来加以研究，提出所谓的“负形空间”或“图底关系”之类。

这显然是西方的一些高手，向东方学习领悟的结果。

中国阴阳理论很好的说明了空白的重要性。中国书法在这方面贡献很大。中国的造型理论与西方的不一样。中国只有写得最好的人画得最好的人，他们说的也最好，这叫实践理性。黄宾虹先生讲了很多理论，说得很好，画的也好，他的说和做是统一的，现在我们就缺这个，毕竟他还是旧文人。今天我们需要有像他这样的人，既有实践水平，又有理论水平。

《艺境》：您的一个身份是书法家，还有一个身份是埃及学博士。古埃及文字和文化对您的书法有什么影响？学埃及学最大的收获是什么？

刘彦湖：埃及学对我的书艺没有什么直接的影响。但是通过埃及学的学习，连带读了很多西方著作，对环地中海文明从埃及到希腊也包括两河的文字起源和书写的发展有了比较深入的了解，这对认识中国文字的起源和发展多了一个参照。毕竟中国书法离不开文字，尽管做书法与搞文字研究不尽相同，但是，深入了解文字的起源和书写发展是做好书法的一个必要前提。

《艺境》：您认为临古应该“基本像”还是“大体差不多”？

刘彦湖：临摹这个事，不同的层次的人看到的肯定是不一样。仅仅从表面形态出发，只注重它的方圆曲直，长短宽肥瘦，而不能真正深入地领会作品内在的品质节奏，气运风神，那肯定是不行的。今天我们回过头来看八九十年代许多理论家们，在诸如笔法之类最最基本的问题上所建立起的理论都是很成问题的。而最大的问题就是限于他们当时并不开阔的眼界和相对初浅的实践，只能从形态出发照猫画虎。因此他们的描述表面看起来非常地接近，但实际上却相距甚远。其结果是按照他们所阐述的笔法或者方法去行事只能离古人越来越远。看看今天大部分人的写字状态，与古人与我们的前辈已经相去甚远了。宋代姜白石就已经研究临摹的问题，提出“想见古人挥运之时”。真能了解古人是如何挥运的，那么这样的临摹才有可能接近古人，才能传达关于人作品的神采。

能得到“神采”的，肯定对“形”已经非常有把握了，但是，反过来仅仅从形态出发就未必能得到“神采”。

《艺境》：您觉得自己的书法已经形成个人面目了吗，这种风格能维持多久？

刘彦湖：当然已经形成了我个人的面目。不过风格不会是固定的也不可能是固定不变的。但这种变化应该是渐进的，而不是革命性的。我现在的字与心中所想也不完全一样，随着年龄的增长笔下所留下的痕迹也一定会有变化，那么作品的风格也就不能不变了。就像八十岁的老汉骑自行车，装嫩也不行。

《艺境》：现在书法家抄书成风，经常看一眼书才写几个字，一大弊病是作品整体布局往往很差。您怎么看待这一现象？

刘彦湖：写前人作品早已有之，宋代的黄庭坚就写过杜甫的诗，也写过《史记》中的廉蔺列传。抄写经典作品没什么，越是到后代前人留下的经典就越多，抄写就不可避免。另外，书法创作写古诗词更有味道，写白话作品不好处理。抄书不是问题，问题是书法家怎么理解作品的完整性。有些人写不好是因为太注重局部，而忽略整体性与气脉，过于注重局部的疏密浓淡。古人创作书法时，其实不会太注重“创作”，自然写出来的作品才是最好的。现在有些人想法太多，就是所说的“一句佛号，三个妄想”。这是当代书法最大的问题。

《艺境》：最近一些年有不少书法家在进行“当代书法”的尝试，努力将书法“国际化”，在审美上与国际接轨。作为一个研究古埃及文字的学者，你是主张书法“国际化”，还是“中国化”？

刘彦湖：从八十年代开始，很多人热衷做这个事情。在我看来，国际化其实只是中国人的一厢情愿。比如孔子学院现在遍布全球，其实只是在推广汉语，中国文化的传播是在很初浅的层次上进行的。只有国家影响力足够大的时候，才有文化输出。一厢情愿没有用。当年北大有意请马一浮北上讲学，马一浮以“古闻来学、义无往教”拒之，不愿意来讲学。书法要人家主动来学才行。

《艺境》：您认为在书法实践中，一个人的天分对其所能达到的艺术高度有多大的影响作用？是否天分能决定其最终所可能达到的高度？如果满分是十分的话，您给自己的天分打几分？

刘彦湖：我觉得一个人的天分，对他的艺术有着巨大的影响。自己不能给自己打分。我自认天分不是很高，应该算是“苦学派”的。王镛老师是李可染先生的学生，我虽然没见过李先生，但是“苦学派”的精神还是值得我传承的。

《艺境》：在中央美院上班，对您的艺术创作有什么影响？

刘彦湖：首先要感谢美院。学校的环境非常宽松，只要把本职工作做好了，学校不会因为一些琐事来烦你。对于我来说，这点很重要，可以把更多的精力专注与我喜爱的书法上来。

《艺境》：您怎么评价当前的大学书法教育体系，它成功吗？

刘彦湖：我不能评价整个书法教育，但是能评价自己。我不知道自己是不是一个好老师，但我可以肯定地说我是一个好学生。我对书法是全副身心的热爱，所以求学很专注，很虔诚。现在学生很牛，大学教育产业化之后，学生交了学费都变成“上帝”了。这与以前的“大学之道，在明明德”已经不大一样了。

《艺境》：不少知名书法家现在都开始画画，已经成为一种现象，《艺境》之前也做过一个“书而优则画”的专题。您怎么看待这一现象？

刘彦湖：对古代艺术家来说，书画其实是一体的。当代的国画，我更看好的是对书法篆刻，对传统文化理解更深入的那些人。王维为什么被尊为文人画始祖？因为他的画与诗结合得最好，诗画互补，画中有诗，诗中有画。苏东坡诗书画结合，作品中也盖自己的印章。宋元以来，文人书画家开始在作品上使用印章，促成了文人篆刻的兴旺发达。这个时候的中国绘画，就成为诗书画印的完美结合。中国的文人画，其实就经历了最初诗画结合，到诗书画结合，再到诗书画印的结合。诗画的结合，是赋予了绘画以诗境。书法的引入，是强调了六法中的骨法用笔，这是书法赋予了中国绘画以风骨，毫无疑问黄宾虹先生所盛称的笔墨的核心内容，也尽在于此。印章的引入，给中国画注入的是金石之气。

现在的中国绘画，最大的问题是画家们对古代的诗文不大懂，不会造境，只能依赖写生。当代国画引入西方的手法，结果意境一落千丈，眼中有丘壑，而胸中无丘壑了。再说笔墨，不是看你多熟练多华丽，而是看你多有品味。没有高级的书法，那么他的笔墨就不可能是高级的有品味的。比如陆俨少的笔墨不能不说很有功夫很熟练，但是与黄宾虹的笔墨相比就是没有品味，是油滑。书法家画画，是因为他们不甘心传统没落。中国画复兴或者说恢复传统，是要靠大批懂古诗文、有很好书法修养的人去做这个事，才能接上古代的气。现在有些书法家在画画，如果只是用当代绘画手法，其实是舍本逐末。董其昌说“读万卷书，行万里路”，多读书才能接上文气。

《艺境》：您最近几年书法写出了大名堂，篆刻也做得如火如荼，但是国画似乎被扔在了一边。是时间问题，兴趣问题，还是因为市场没有书法和篆刻好？

刘彦湖：精力问题。一个人不可能精力无限，如果有时间去做的时候，也许我会像学书法篆刻一样去临摹，一点一点去学。这就是按规律办事。现在有些人学个三年五载就想成名成家，不可能。

《艺境》：刚刚提到了市场，作为收藏圈最为认同的当红书法家，现在很多人都在收藏您的作品，可以说市场很好。您怎么理解书法市场？

刘彦湖：生在这个时代，我想回避不了市场问题。要随俗。我老师那辈人，当大学教授衣食无忧，他们坚持不卖字。罗继祖先生写了一辈子的字，有时同事学生送点纸，他就写了。但是今天可能不大现实。书法家如果不走市场，仅仅靠工资养不活一家人，从生计上说书法也必须走市场。

《艺境》：您怎么理解创作与市场的关系？

刘彦湖：迎合市场是肯定做不好书法创作的，但它们也不是完全不可调和的。这个问题我在《墨缘随喜》集的序言里已经说的非常清楚了，可以找来看看。

《艺境》：您怎么理解市场与炒作的关系？

刘彦湖：我反对炒作。炒作在我看来多少有浮夸的成分在，即使不把“芝麻说成了西瓜”，也是把“小米说成了黄豆”。

我可以自信的说，自己没有哪一项是故意炒作做出来的。从03年在央美美术馆举办“文字江山”个人展以来，我几乎每年都做一个大型的个人作品展览。每次展览也有一些宣传，都得到了一些朋友的关注，特别是专业网站的一些朋友的关注，他们顺理成章地把作品和评论上传到网上，是自然的事情。我很少请评论家们写评介文章，以我今天的作为，我的宣传和推介在圈子里面算是很少的。

《艺境》：您的书法市场火起来之后，都是夫人打理做经纪人，您自己当起了“甩手掌柜”。据说她因此得罪了不少人呀？

刘彦湖：这个可以不回答吗？这跟我家的家务分工一样，是自然形成的。比如我比较能认路，所以开车出去都是我认路。夫人能当领导，管理我。

《艺境》：书法家润格越来越高，甚至一年好几个台阶往上蹦，似乎大家都在攀比，你一千一尺我两千一尺。您现在的润格已经很高了，再涨不怕收藏家们买不起吗？

刘彦湖：我其实很少关注书法同道的润格。我的润格还是很低的。董其昌的年代，他们的书法价格超过画，清代中叶之前也是这样。晚清之后书法的价格才被国画超越。书法不被看重，其实就是文化不被看重。

《艺境》：经常在拍卖会上看到您，都买了哪些得意藏品能告诉一下大家吗？拍卖会给您最大的乐趣是什么？

刘彦湖：在拍卖会上其实主要是学习。我买的作品不多，不过是几件董其昌、王铎、八大… …不关价格，都是我非常喜欢的。到拍卖会最大的乐趣是能近距离的看古人真迹。拍卖会给书画爱好者提供了最好的学习机会。博物馆贡献很大，但是它为了保护文物依然会用玻璃隔着，让你与作品之间有隔膜。拍卖会的预展可以近距离看，通过看预展我学到了很多东西。真心感谢今天的时代！比如我老师他们那代人就没机会看几件董其昌真迹，现在我可以买回家放在案头看。不见真龙，就是叶公。（我说的叶公可不是指你叶辉呀！笑）

《艺境》：可以说书法给您带来了很多东西。到北京之后已经换了好几次房，应该也都是拜书法所赐。字越卖越好，钱越来越多，你们自己肯定是花不完的。您考虑过以后用这些钱来干什么吗？

刘彦湖：已经做了一些事，但是不想说。这个问题能不回答吧？

《艺境》：从古到今，您最佩服的书法家是谁？

刘彦湖：有很多。如果只能选一个，就是王羲之。

《艺境》：在世的人中呢？

刘彦湖：当然是王镛老师。

《艺境》：除了写字和教学，您最大的乐趣是什么？

刘彦湖：真心喜欢写字。通过写字，可以与我景仰的古代名家进行沟通与对话。书法创作是身与心修炼的过程，这个过程让我受益很多，达到身心和谐的心态。我教学不是教技能，而是当学生是朋友，让他们分享我学书法的快乐。我对教学同样热爱。

《艺境》：最后请您总结一下，对一个书法家来说，您觉得什么精神最可贵？

刘彦湖：创造精神。我能感知到这个东西的可贵，但远不是我现在直接面对的问题。经历了几十年的文化断层，我们缺的东西太多，当务之急是补课，接上“气”。董其昌说“妙在能合，神在能离”，他是先达到了能合境地才思考能离的。能离就是他另外说的“拆还”的意思，今天说来就是独创性，这是很高的一个境地。如果片面强调个性是很危险的，同样的话有些人可以说，而有些人没有资格说。没有资格说却硬要去说，其实就是假话。创新的问题就是要达到很高的高度才会面临一个问题。当代艺术片面强调了差异性和个性，而不是“好”，很危险。只有先“好”，再“创造”，才有成功的可能。

《艺境》：采访临近结束，再问一个比较尖锐的问题，您觉得自己能在书法史留名吗？

刘彦湖：这个问题不是我该回答的。我在世的时候都没有人能替我回答。这应该是后人回答的事吧？

《艺境》十问刘彦湖

“不搞艺术我愿做一个木匠”

一问：您最喜欢的职业，除了搞艺术，会是什么？

刘彦湖：木匠。我小时的理想就是当一个木匠。（乐）

二问：您对自己的艺术成就满意吗？

刘彦湖：现阶段还算满意。我知道以后的路会越来越难。每个人都有自己的极限，越是接近极限，想要有突破就越困难。

三问：您最珍惜的财富是什么？

刘彦湖：我老婆最宝贵。

四问：在世的人中，不仅限于艺术圈范畴，您最钦佩的是谁？

刘彦湖：我老婆呀！