【中国历代书论目录】

目录

第一，执笔法

第二，血法

第三，骨法

第四，筋法

第五，肉法

第六，平法

第七，直法

第八，圆法

第九，方法

第十，分布法

第十一，变法

第十二，法书

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第一，执笔法

【原文】

       擫 大指骨下节下端用力，欲直如提千钧。

       捺 食指著中节旁。

       此上二指主力。

       钩 中指著指尖钩笔下。

       揭 名指著指爪肉际揭笔上。

       抵 名指揭笔，中指抵住。

       拒 中指钩笔，名指拒定。

       此上二指主转运。

       导 小指引名指过右。

       送 小指送名指过左。

       此上一指主来往。

       右名拨镫法。拨者笔管著中指名指尖，圆活易转动也。镫即马镫，笔管直则虎口间如马蹬也。足踏马镫浅，则易出入；手执笔管浅，则易转动也。

       右指法。

       枕腕 以左手枕右手腕。

       提腕 肘著案而虚提手腕。

       悬腕 悬著空中最有力。今代惟鲜于郎中善悬腕书，余问之，辄l瞑伸臂曰：胆、胆、胆！

       右腕法。

       大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆。

       右手法。

       撮管 以拨瞪指法撮管头，大字草书宜用之，书壁尤佳。

       镞管 以大指小指倒垂执管，镞三指攒之，就地书大幅屏障。

       捻管 大指与中三指捻管头书之，侧立案左，书长幅钓字。

       握管 四指中节握管，沉著有力，书诰敕牓疏。

       右变法。

【译文】

       擫，大拇指的指关节用力按笔，想要变直'时像提干钧重物一般。

       捺，食指的中节贴住笔管的外侧。

       这里讲的是大拇指、食指主管执笔力度。

       钩，中指的指尖钩住笔管外侧向内下方用力。

       揭，无名指的指甲与肉相接的地方紧顶住笔管内侧向外上方用力。

       抵，无名指向外揭笔时，中指向内控制住笔管。

       拒，中指向内钩笔时，无名指向外控制住笔管。

       这里是讲中指、无名指主要负责毛笔的上下运行。

       导，小指引导无名指从左往右运行。

       送，小指推送无名指从右往左运行。

       这里是讲小指主管毛笔的左右运行。

       前边介绍的执笔法名为拨镫法。拨就是让笔管贴着中指与无名指的指尖，使笔管能够灵活转动。镫就是马蹬，笔管竖直，那么虎口之间的形状就像马蹬一样。骑马时，脚踩马镫的位置靠前一些，那么脚就容易出入，同样，执笔时，笔管靠近指尖一些，那么笔管就容易旋转运动。

       前面讲的是用指的方法。

       枕腕，将左手枕在右手手腕下。

       提腕，将右手肘处放到桌上而使手腕空提。

       悬腕，将手腕悬在空中书写是最有力的。当今时代（元代）鲜于枢擅长悬腕书写，我问他是如何做到的，他就闭着眼睛伸着手臂说："胆魄、胆魄、胆魄！”

       前面讲的是用腕的方法。

       一般来说，学习书法，手指执笔要均匀有力，手掌要空虚，笔官正直，这样，毛笔便处于圆心，四面八方都能够照顾周全。（出自唐太宗《笔法诀》）

       前面讲的是用手的方法。

       撮管，用"拨镫法"中手指的执笔姿势抓取笔管的最上面，写大字以及草书应该用这个方法，用此法在墙壁上书写尤其好。

       镞管，用大拇指和其他手指倒着垂直抓住笔管的最上端、大拇指、食指、中指执笔管，此法适合在地上书写屏风之类的大尺幅书法作品。

       捻管，大拇指与食指、中指、无名指三指抓取笔管最上端书写，侧身站在桌子的左边，此法适合悬空书写长幅书法作品。

       握官，用食指、中指、无名指、小指的中节握住笔管，沉稳而有力度，此法适合书写诰敕、榜书、匾额。

       前面讲的是变通的方法。

第二，血法

【原文】

       蹲 七分三折，管直心圆。

       驻 七分力到水聚。

       提 三分大指下节骨竦水下。

       捺 九分力满。

       过 十分疾过。

       抢 各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢。

       衄 三分三摇笔杀力。

       字生于墨，墨生于水，水者字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之补之，衄以圆之。过贵同乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。

【译文】

       蹲，顿笔时，按笔力度为七分三，笔毫弯曲，笔管正直，四面八方水墨圆满。

       驻，驻笔时，按笔力度为七分，力量到位，则水墨聚集。

       提，提笔时，按笔力度为三分，大拇指下指节耸立提笔，水墨便向下流。

       捺，按笔时，按笔力度为九分，力度要大。

       过，行笔时，按笔力度为十分，行笔调锋动作要快。

       抢，不同的抢笔按笔的力度也不同。中锋顿笔时，要先竖向快速映带；侧锋顿笔时，要先斜向快速映带；出锋后要空中顺势映带。

       衄，衄笔时，按笔力度为三分三，颤动笔毫减少力度。

       书法通过墨表现出来，墨又通过与水的融合表现出来，水是书法的血液。用笔尖蘸水，一点写完就已经干枯了。水与墨都蕴含在毛笔的副毫中，顿笔则水流下，驻笔则水聚集，提毛则水完全渗入纸里。按笔要使水均匀，抢锋可以使水减少，也可以使水增多，翻折调锋使水圆活。过笔贵在速度快，就像鸟从空中飞过惊吓到了蛇，用力要到位而自然，不能有迟疑和停滞，因此也不能重复修改。

第三，骨法

【原文】

       提 竦大指下节骨下端，提尾驻飞。

       纵 和大指下节骨下臼，蹲首驻捺衄过。

       无骨，为字之骨者，大指下节骨是也。提之则字中骨健矣，纵之则字中骨有转轴而活络矣。提者大指下节骨下端小竦动也，纵者骨下节转轴中筋络稍和缓也。

【译文】

       提，大拇指下节骨的下端耸立，笔画收尾提笔后停笔立毫、凌空。

       纵，大拇指下节骨下面关节和缓，笔画起首顿笔后再驻、按、衄、过行笔。

       写字要有骨力，要表现字的骨力，大拇指下节骨是关键。下节骨提起则字中骨力强健，下节骨平缓则字中骨力如有转轴般灵活通畅。"提"是指大拇指下节骨下端稍微向上耸立，"纵"是指大拇指下节骨关节的转轴中筋络稍微平和舒缓。

第四，筋法

【原文】

       藏 首尾蹲抢。解"藏""度"二字，则无死笔，活处在筋也。

       度 中间空中飞度。

       字之筋，笔锋是也。断处藏之，连处度之。藏者首尾蹲抢是也；度者空中打势，飞度笔意也。

       右字法。一画亦要藏、度，不专是断处、连处。

       中指下贯上，左贯右，笔中柔。

       名指上贯下，右贯左，笔中韧。

       右指法。

【译文】

       藏，笔画的起首和收尾都要顿笔和回笔。

       度，两个笔画首尾之间在空中快速映带过渡。

       字的筋力，在于毛笔笔锋的使用。笔画断开处用"藏"，笔画相连处用"度"。"藏"是字的起首、收尾的顿笔和回笔；"度"是两个笔画首尾之间要提笔在空中映带取势，这便是"飞度"的意思。

       从下往上、从左往右行笔时，用中指引导，则笔画中间柔美。

       从上往下，从右往左行笔时，用无名指引导，则笔画中间富有弹性。

       前面讲的是使笔画富有筋力的运指方法。

第五，肉法

【原文】

       捺满。

       提飞。

       字之肉,笔毫是也。疏处捺满,密处提提飞;平处一捺满。险处提飞。捺满即肥，提飞则瘦。肥者毫端分数足也，瘦者毫端分数省也。

       右字法。

       笔 字一寸，蹲七厘，提五厘，捺九厘，画一分。以是为率，清劲递减三厘。初学提活、蹲轻则肉圆。老成提紧、蹲重则肉䟐䞰。

       如万岁枯藤䟐䞰也。季海笔在画中，力出字外，用此也。

       纸 强弱有分数，笔力临时斟酌之。水太渍则肉散，太燥则肉枯。干研墨则湿点笔。湿研墨则干点笔。墨太浓则肉滞，太淡则肉薄。粗即多累，积则不匀。

       磨墨之法，重按轻推，远行近折。

       砚 池宽面细，每夕一洗，则水墨调匀，血肉得所。端石惟取细润停水，歙石惟取缜涩发墨，兼之斯为宝矣。

       凡研墨不得用砚池水，令墨滞笔沍。须以水滴汲新水临时斟酌之。

       凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。

       初学须用佳纸令后不怯，须用恶笔令后不择笔。

       右用笔分数，通论纸、墨、砚等。

【译文】

       按笔可使笔画粗重。

       提笔可使笔画飞动。

       字的鮮活感,是通过笔毫表现出米的。笔画少的地方用“捺满”，笔画多的地方用“提飞”;平正的地方用“捺满”,险绝的地方用“提飞”。用“捺满”写出来的笔画饱满圆润,用“提飞”的笔法写出来的笔画瘦劲鲜活。饱满圆润的笔画笔毫着纸程度深,瘦劲鲜活的笔画笔毫着纸浅。

       前面讲的是字的结构安排。

       笔，如果字的大小为一寸见方，则顿笔时笔毫着纸深度为七厘，提笔时笔毫着纸深度五厘，按笔时笔毫着纸深度为九厘，笔画最粗笔毫着纸深度不超过一分。把以上这些作为控制笔毫着纸深度的标准，写清瘦挺拔的字时，笔毫着纸深度依次减少三厘。初学书法时，提笔活、顿笔较轻则笔画圆润。年长成熟以后提笔紧、顿笔较重则笔画苍劲。

       清代冯武在《书法正传》中解释说：“笔画要像万年的枯藤一样。徐浩的字笔毫在笔画中，而力量却溢出字外，就是用的这种方法。”

       纸，坚韧、柔软的程度各不一样，用笔的力度也要依情况来安排。水过多则笔画臃散，水过少笔画干枯。如果不加水磨墨，就用含水的毛笔去蘸墨。如果加水研墨，就用不含水的毛笔去蘸墨。如果墨太浓则笔画滞涩，墨太淡则笔画单薄。墨粗则容易沉积，一旦沉积就会不均勺。

       磨墨的方法是，向下按压力度要大，远处运行不停，近处折向换位。

       砚台，砚池要宽大，池面要光滑细腻，每天晚上都要清洗，这样水和墨才能调和均匀，水墨与饱满度才能配合适当。端砚凭借其细腻润泽而蓄水长久，歙砚凭借其细密坚韧而发墨浓润，这两个长处兼有就非常珍贵了。

       一般说来，磨墨不能用砚池里面的水，因为砚池里的水会令墨凝滞、毛笔干涩，而应该在每次书写之前用水滴取干净的水适量滴人砚台研墨。

       一般说来，写字不能亲自磨墨。因为磨完墨手会发抖，韧带骨酪会麻木而用力勉强，这是写字的重大禁忌。

       始学写字应该用好纸，这样以后写字就不怕好纸，应该用不好的笔，这样以后写字就不会受毛笔好坏的限制。

       前面论述了用笔中对力度大小的具体把握，同时对纸、墨、砚进行了论述。

第六，平法

【原文】

       偃 首抢下，尾抢上。

       仰 首抢上，尾抢下。

       平 首抢平，尾抢平。

       勒 上平中仰下偃，空中远抢，以杀其力，如勒马之用僵也。凡尾提处，观其笔燥湿何如。燥则驻蹲捺而实抢以补之，其次蹲而不捺，其次驻而不蹲，其次提而不驻即实抢之。湿则提起即空抢可也。

       凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横画，始是书法。

【译文】

       呈俯势的横画，起首向下顿笔，收尾向上回锋。

       呈仰势的横画，起首向上回锋，收尾向下回锋。

       呈平势的横画，起首横向回锋，收尾横向回锋。

       三种横都要用勒法，上部的横要平直，中部的横要上仰，下部的横要下覆，回锋要自空中较远距离开始，以减少回锋的力度，行笔就好像用缰绳勒马一般。凡是横画末端提笔准备收笔时，要观察笔的工湿程度怎样。笔毫干枯则应该稍停再顿笔重按，用粗实的回锋来弥补墨的不是；比干枯湿一点则顿笔而不重按；再湿一点则停笔立毫不顿笔；再湿点则不停笔立毫，而是提笔结实回锋；笔毫湿则提笔后随即空中回锋即可。

       凡是横画忌讳写得像算子一样整齐划一，欣赏一幅字，通篇看不见横画，这才是真正的书法。

第七，直法

【原文】

       垂露 首抢上，尾抢上，分四停，各半之。

       悬针 首抢上，尾抢下，空出，分五停，上二下一。笔欲正，自上而下，如长针垂。

       向 首抢左上右、右上左，尾抢左上左、右上右，偏蹲偏驻，侧抢侧过。分五停，上二下二。

       背 与向反。

       努 首抢右筑锋，尾抢上，左衄讫趯出，分七停，上一下一，藏趯亦可。

       儓 首抢中心，上出，字分尽处空中落下，画分尽处蹲之。尾抢上出空中，力尽止。垂露、悬针、向、背、努等笔皆有之，肥瘠以字分为称，长短随偏傍所宜用。

【译文】

       垂露竖，起首向上回锋，收尾向上回锋，竖画平均分成四份，上下各占一半。

       悬针竖，起首向上藏锋，收尾向下出锋，竖画平均分成五份，上端占二份，下端占一份。笔锋要正，从上到下，如同长针悬挂。

       左右相向的两竖，起首部分，左边的竖起笔向右上抢锋，右边的竖起笔向左上抢锋；收尾部分，左边的竖收笔向左上抢锋，右边的竖收笔向右上抢锋。起笔时偏锋顿笔，收笔时也要偏锋停笔立毫；起笔时侧锋抢笔，调锋时也要侧锋。竖画平均分成五份，上下各占两份，中间占一份。

       背竖，与向竖起收写法正好相反。

       努竖（楷书书法称竖钩的主体部分为"努"），起首回锋后向右筑笔，收尾向上回锋，沿左侧向下衄笔渐细，然后出钩，竖分成七份，起首、收尾各占一份，把钩藏住也可以。

       儓竖（竖画的一种，指"宀"左边的尖起短竖），起首在正中间顺锋抢锋，上出锋。从字的边界处凌空落笔，在笔画尽头处顿笔。末端向上回锋直到凌空，力量耗尽就可以停止了。垂露竖、悬针竖、相向的竖、背对的竖、努竖中都有儓竖的写法，儓竖的肥瘦要与字的大小相当，长短要顺应偏旁的变化要求。

第八，圆法

【原文】

       侧 点之变无穷，皆带侧势蹲之，首尾相顾，自成三过笔。有偃、仰、向、背、飞、伏、立等势，柳叶、鼠矢、蹲鸱、栗子等形。

       散水 上侧、中偃、下仰横，二停以四停。上内一，中外二，下自外四至内三。

       联飞 四点相随，偃前以后横。起偃煞横。

       烈火 外相向而偃，内相随而仰。

       曾头 对向贵从，上开下合。

       其脚 相背贵横，上合下开。

       啄 点首撇尾，左出微仰，如鸟喙之啄物。

       掠 点首撇尾，右出微仰，如篦之掠发。

       撇 背撇，首圆蹲过，作悬针法左出。向撇，首偏蹲右顾左转，作向竖尾悬针左出，如手前后撇物。

       波 从波五停，首一、中三、尾一。横波五停，首一、中二、尾二。大体作仰画不蹲，以锋傍裹空蹲，三面力到，顺指欹下，力满微驻仰出。三过笔中又有三过，如水波之起伏也。

       磔 偏蹲偏驻，疾过缓出，首尾自藏。须先作上啄，取势如裂帛，力在裂外。

       拔 先作左撇飞笔，侧打锋不蹲，顺势欹下，力满微驻仰出，三过笔，如手拔物。

       逴 上点如右足立定，取力下屈如右股三折取势，下拔如右足之逴沟壑。

       策 重提轻蹲，圆锋左出，势尽仰收，如鞭之策马，力在着物处。

       挫 因前笔衄，或上或下，或左或右，皆衄法也。

       打 提锋空中打下，乃点法之长者。

       打勾 右打反一趯腹。

       趯下 前笔末蹲锋提趯，抱身贵短。

       背抛 向儓仰勒反趯，趯贵觉圆。或仰背偃，或作垂露平，或作悬针平，或作圆耀，如背手抛物。

       大背抛 仰勒衄，左努挑，或偃勒衄，右背挑，长短屈伸，各随字形。

       挑 右背儓，仰勒反趯，趯贵抱腹而清。

       戈 提空中斫下，势尽，或仰趯抱身，或收趯归腹，或反趯向左，大体如向右竖，而左右顾盼反趯之，势欲飞。有斫戈，有筑戈，有反戈，有飞戈。

       勾裹 偃勒向儓趯，或仰勒背儓趯。勾努勒努趯，或偃向，或仰背。

       双包乃 左先作向撇，撇尾停笔取势，飞笔随势包撇，一势儓打间对撇首，打背随勒尾，平撇尾。

       双裹乃 阝法与双包同，但自撇首偏蹲取势，势远则勒短裹撇。

       平方 上平，旁向，下偃。匚或上仰，旁背，下平。

       飞方 上飞平，旁飞向，下飞偃。飞者，空中飞笔，紧提转腕疾出也。

【译文】

       侧，指笔画点。点的写法变化无穷，都有斜势顿笔的动作，起首与收尾相呼应，自然形成三次调整笔锋的过程。点画有下俯、上仰、相背、飞动、卧伏、直立等动感，有柳叶、鼠屎、芋头、栗子等形状。

       散水，三点水。上点取侧势，中点取俯势，下点取仰势。将其看成一个整体，横二份，纵四份，共分成八格。上点占内列第一格，中点占外列第二格，下点从外列四格到内列三格。

       联飞，横向四点。方向一致，前点下俯，后面各点渐取横势。俯势开始，横势收尾。

       烈火，横向四点。左右两点相向而取俯势，中间两点方向一致而取仰势。

       曾头，曾字头。左右两点相向而取纵势，上部分远离下部分靠近。

       其脚，其字底。左右两点相背而取横势，上部分靠近下部分远离。

       啄，即短撇。点的起首，撇的收尾。末尾向左抢锋而微取仰势，形状如同鸟喙啄食一般。

       掠，即长撇，点的起首，撇的收尾。末尾向右抢锋而微取仰势，用笔如同用竹篦梳理头发一般。

       撇分两种：背撇，即竖撇，起首用中锋顿笔调锋，末尾用悬针法向左送笔出尖。向撇，即曲头撇，起首用侧锋顿笔，然后向右顿笔，再向左转锋，中间如向竖般变曲，末尾以悬针法向左送笔出尖，如同用手前后抛掷物体一般。

       波捺，即指捺画。斜捺分为五份，前端占一份，中间三份，撩脚一份。平捺分成五份，前端占一份，中间两份，捺脚两份。捺画主体呈仰势而不顿笔，行笔中将毛笔的副毫裹住不散，好似空中顿笔般逐渐加力，将力量集中到上、下、右三面，顺着手指捻动的趋势向斜下方行笔，力量达到最大时微微停驻，呈仰势出捺脚。捺画书写要三次调整行笔方向，其中每次调整又要不断调整笔锋，如同水波纹的起伏荡漾一般。

       碟捺，侧锋顿笔，侧锋停笔立毫，调锋行笔迅速，出捺脚缓慢，起自和收尾自然藏锋。需要先向上作啄笔，笔势如同撕裂锦帛，笔力体现在破裂之外。

       拔捺，先从左轻入笔，提锋从空中侧势入纸，顺势向斜下方行笔，力量达到最大时微微停驻，按仰势出捺脚。三次调整笔锋后仰势出锋，就像手拔东西一样。

       逴辶，上面的点像右脚站稳一样有力，中间的折笔弯曲如右腿骨一般有动感，下面的拔捺犹如右脚跨越沟壑一般。

       策，用力提笔尖起，轻轻顿笔，左边露出中锋笔尖，向右渐按行笔，笔势耗尽时呈仰势收笔，就像鞭子抽打马儿一样，力量尽在接触事物的地方。

       挫，在前一笔末尾停笔、微提、出钩，有的向上，有的向下，有的向左，有的向右，其实都是衄法。

       打，提笔从空中向下顿笔，这是点的常用写法。

       打勾，重新起笔向右反向出钩，钩呈环抱状。

       趯下，前一笔末端顿笔，提笔出钩，钩呈环抱状，最好短小，(就像脚钩住物体一样）。

       背抛，竖向线弯曲而面向中宫，横向线呈仰势勒笔，末尾向上出钩，钩最好宽阔圆润。横向线部分，有的写作先上仰、中细、再下俯的曲线状，有的写作横向垂露状，有的写作横向悬针状，有的作圆转出钩状,它们都像手在背后抛掷物体一样。

       大背抛，末尾仰势横向勒笔，推笔微提，再向左上挑钩；有的末尾俯势勒笔，推笔微提，再向右挑钩；钩的长短弯曲，都要依据字形需要而定。

       挑，先写向右弯而背对中宫的短竖，再横向勒笔向上出钩，钩最好环抱腹部而清秀。

       戈，提笔从空中取砍削之势而下，至笔势穷尽处，有的仰势出钩，钩环抱主体，有的收缩不出钩，回锋至主体腹部；有的反向向左出钩。主体就像向右弯曲的竖，而且左右顾盼反向出钩，笔势要飞动。戈钩有斫戈、筑戈、反戈和飞戈等不同写法。

       勾裹，横向线下俯勒笔，竖向线弯曲而面向中宫，然后出钩，有横向线上仰勒笔，竖向线弯曲而背对中宫，然后出钩。勾努由横、竖、钩组成，有的横俯竖弯曲而面向中宫，有的横仰竖弯曲而背对中宫。

       双包乃，向左先做弯曲而面向中宫的撇，在撇的收尾处停笔以获取动势，提笔空中映带顺势写横，将撇包住，下来的态势是，短竖对着撇的起首重新起笔，横折钩重新起笔，弯曲而面向中宫，要随着上边的横尾来写，钩与撇的收尾齐平。

       双裹乃，阝的写法与双包相同，但是，阝从撇的起首开始用侧锋顿笔获得动势，而形状较长时，横要写短，撇要向左包裹。

       平方，上部横画写直，旁边竖画弯曲而面向中宫，下部横画下俯。匚有的上部横画上仰，旁边竖画弯曲而背对中宫，下部横画写直。

       飞方，上部横画快速写直，旁边竖画快速弯曲而面向中宫，下部横画快速下俯。飞笔，即空中飞笔，是一种紧紧提笔转动手腕迅速书与的笔法。

第九，方法

【原文】

       八面 俱满者方可提飞。

       九宫 八面点画皆拱中心。

       结构 随字点画多少，疏密各有停分，作九九八十一分界画均布之。先于钟、王、虞、颜法帖上以朱界画印，印讫视帖中字画分数，一一临拟。仍欲察其屈伸变换本意，秋毫勿使差失。四家字体既熟，方可旁及诸家。

       法帖字大，以小印分数蹙之；法帖字小，以大印分数展之。虽以《黄庭》《乐毅》，展为方丈可也。又以朱界画印印纸，或棐板漆之，取许慎《说文》偏旁字样，一一依法区处。务要简易精熟，外妍美而内遒健，各各自佳矣。

       均方 长者目两减阔罒，短者罒两减长目，小者口四减字形回。字形虽有长短阔狭小大，行中须留空地，仍须写空中势，须偏著右，或亦各一分。分窠法。

【译文】

       八面，周边八个位置都占满的字呈方形，可以提笔加速。

       九宫，周边八个位置的点画都环绕字的中宫。

       结构，不同的字点画多少不同，结构疏密因之各有不同，要在字上作九九八十一个均匀分布的格子来看它的结构安排。首先，在钟繇、工羲之、虞世南、颜真卿的字帖上用朱砂界格刻成的印章进行印盖，印完格子再观察字帖中的文字、笔画的位置和比例，一一临摹仿写。还要观察字与笔画的长短变化的本来意图，不要有一丝一毫的差别和失误。四位书家的书法风格特征已经熟练掌握后，就可以旁通到其他各家。

       如果字帖的字较大，就按小印章的大小将字缩小；如果字帖的字较小，则按大印章的大小把字放大。即使是《黄庭经》《乐毅论》，也可以展开为一丈见方的大字。又可以用朱砂界格刻印盖到纸上，或者用香榧木板漆上格子，取许慎《说文解字》偏旁的字样，一一依照这种方法进区分处理。务必要简单容易、精确熟练，使外在妍丽美妙而内在遒劲有力，这样每个人都自然能把字写得很好。

       均方，是指长形字两边减去宽出的部分，扁形字上下减去长出的部分，小字四周减去多出的部分。字形虽然有长、短、宽、窄、小、大的不同，行列中必须留出空白地带，而且要留意，哪些需要把空白留在中间，哪些需要偏右边，或者左右都留一份。冯班在《书法正传》中解释说，这是空间分割的方法。

第十，分布法

【原文】

       布方 中展圆则疏者均方，中一蹙圆则密者均方。点画孤单者展一画，“大”“人”“卜”之类是也。重并者蹙之一旁，“棗”“轉”“影”“欒”“嶽”“麓”“森”之类是也。古者所无，不得擅写。

       映带 凡偏傍不相称者，屈伸点画以避之。太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有样，乃可用耳。

       变换 字之中点画重并者，随宜屈伸以变换之。点不变谓之布棋，画不变谓之布算子，若“一”“馬”“三”“册”是也。字之中偏傍重并者，随宜开合而变换化之，间合间开之类若“林”“晶”“炎”“焱”是也。

       体样 随字变体，随体识样，字形有孤单、重并、併累、攒积之体，须据许慎《说文》为主而分布之。“一”“二”为孤，“日”“月”为单，“棗”“炎”为重，“林”“竝”为并，“轉”“影”为併，“晶”“焱”为累，“墅”“樣”为攒，“爨”“鬱”为积。以此为例，广推求之。

       字间 对者宜疏，疏者宜密。

       行白 对者宜等，间者宜半。

       篇段 平、起、伏，六分之一平，其三起，最后二分伏。平者圆稳而平画多也，起者振动而仰画多也，伏者收敛而多偃画也。

【译文】

       布方，是说中间伸展而字形圆满的字，疏朗部分留白要均等，中间收缩；字形圆满的字，密集部分上格要居中。点画孤单的字要伸展其中一个笔画，如“大”“小”“卜”这样的字。有相同部件重叠、并列的字要收缩其中一个部件，如“棗”“轉”“影”“欒”“嶽”“麓”“森”这样的字。古代没有的字，不能自己随意书写。

       映带，意思是凡是偏旁笔画、大小不相称的字，应收缩、伸展相应笔画以便相互避让。笔画繁多的字可以省减笔画，笔画太少的字可以增补、连接笔画，必须是古代有此类的样字，才可以使用这种方法。

       变换，是指字中有相同点画重叠、并列的，应依据需要通过伸展、收缩加以变换。点不变的叫作“布棋”，横画不变的叫作“布算子”，如“一”“馬”“三”“册”这样的字。字中有相同偏旁重叠、并列的，依据合适的需要通过空间的打开、合拢加以变化，一部分打开、一部分合拢之类的字如“林”“晶”“炎”“焱”。

       体样，是说依据字变换结构，依据结构辨别形态，字形有孤单、重叠、并列、聚集的结构，需要根据许慎的《说文解字》来安排它们。“一”“二”为孤立的字，“日”“月”为单独的字，“棗”“炎”为重叠的字，“林”“竝”为并列的字，“轉”“影”为有部件并列的字，"晶""焱"为积累的字，"墅""樣"为聚集的字，"爨""鬱"为积簇的字。以这些字为例，还要广泛类推搜求。

       字间，如果正在写的字正好与右边一行对应位置的字并列对齐，这个字应该与上字拉开距离，使字间疏朗；如果正在写的字右边的对应位置字间疏朗，这个字应该与上一个字拉近距离，使字距密集。

       行白，左右两行空白位置相同的地方，空白最好相等，最窄处最好是常规行距的一半。

       篇段，有平势、起势、伏势三种。将整篇或段落分成六分，其中一分为平势，中间三分为起势，最后二分呈伏势。平势部分浑厚稳重而呈平势的笔画多，起势部分振荡灵动而呈仰势的笔画多，伏势部分收缩内敛而呈偃势的笔画多。

第十一，变法

【原文】

       情 喜怒哀乐，各有分数。喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐同则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷。

       气 清和肃壮，奇丽古澹，互有出入者是。窗明几净，气自然清；笔墨不滞，气自然和；山水仙隐，气自然肃；珍怪豪杰，气自然奇；圭丽园池，气自然丽；造化上古，气自然古；幽贞同闲适，气自然澹。八种交相为用，变化又无穷矣。

       形 字形八面，迭递增换，一面变，形凡八变；两面变，形凡五十六变，三面以上，变化不可胜数矣。

       形 形不变而势所趋背各有情态 。势者以一为主，而七面之势倾向之也。

【译文】

       情感方面，喜悦、愤怒、哀伤、快乐，有各自的分别和程度。内心喜悦则气息和顺而写出的字就会舒展，内心愤怒则气息粗粝而写出的字就会险峻，内心哀伤则气息郁结而写出的字就会内敛，内心快乐则气息平静而写出的字就会妍丽。情感有不同的轻重程度，因此字的内敛、舒展、险峻、妍丽也有不同的表现程度，其变化是无穷无尽的。

       气韵方面，有清新、平和、肃穆、庄重、瑰奇、妍丽、高古、恬淡八种，不同之处如下：窗明几净，气韵自然清新；笔墨精良，书写顺畅，则气韵自然平和；置身山水，犹如山水间的仙人隐士，则气韵自然肃穆；书写珍奇、怪诞、豪爽、杰出的事迹，气韵自然瑰奇；身处秀美的花园池沼，气韵自然妍丽；模仿久远古朴的感觉，气韵自然高古；高洁坚贞，幽娴安逸，气韵自然恬淡。八种气韵交相组合，又能产生无穷无尽的变化。

       字形方面，字的结构分八个部位，有转动方向、移动位置、改变大小、改换写法四种变化方式。一个部位改变，字形就会产生八种变化。两个部位改变，字形就会产生总共五十六种变化。三个以上部位改变字形的变化就多到无法计算了。

       动势方面，在字形结构不变的前提下，体势的和顺与违背也会使字产生不同的情调、姿态。动势的表现，以一个部位为主，其他七个部位的动势都要围绕它来安排。

第十二，法书

【原文】

       真

       钟繇《力命》《剋捷》《宣示》。

       王羲之《乐毅》《画赞》《黄庭》《告誓》《霜寒》。王献之《洛神》。

       六朝不知名氏《曹娥》。

       羊叔子《遗教序》。

       陶弘景《瘗鹤》《旧馆坛》。

       智永《千文》。

       虞世南《孔子庙碑》。

       欧阳询《九成宫》《化度寺》《虞恭公》。

       褚遂良《哀册》《圣教》。

       张旭《郎官》。

       颜真卿《麻姑坛》《放生池》《中兴颂》《干禄字》《东方朔》。

       柳公权《陀罗尼》。

       行

       钟繇《丙舍》。

       吴人《赢顿》《雪寒》《长风》。

       羲之《兰亭》《极寒》《苦热》《官奴》《快雪》《来禽》《奉橘》《圣教序》《开元寺》《十七帖》。

       献之《地黄》《岁终》《卫军》《授衣》《阿姨》《鹅群》《岁尽》《夏日》《奉对》《思恋》《天宝》《吴兴》《黄门》《山阴》《东家》《转胜》《相过》《鹅还》《触事》《夏节》《恨深》《黄耆》《丫礜》《骆驿》《月内》《尊体》。

       谢安 《八月五日》。

       褚遂良《枯树赋》。

       李邕《岳麓》《娑罗树》《云麾将军》《东林寺》。

       张从申《玄静》。

       《淳化法帖》诸帖之祖，王著模刻，深得古意，不见真迹，得此足矣。

       《绛帖》《淳化》之子，潘师旦模刻，骨法清劲，足正王著肉胜之失。然骏马露骨，又未免赢瘠之憾。

       《潭帖》《淳化》之子，宝月大师模，风韵和雅，血肉停匀，但形势俱圆，颇乏峭健之气。

       《大观帖》《淳化》之弟，蔡京模刻。京沉酣富贵，态意粗率，笔偏手纵，非复古意，赖刻手精工，犹胜他帖耳。

       《太清楼续阁帖》刘焘模勒，工夫精致，亚于《淳化》，肥而多骨，求备于王著，乃失之粗硬，遂少风韵。

       《戏鱼堂帖》刘次庄模，在《淳化》翻刻中颇为有骨格者，淡墨拓尤佳。

       《武冈》《修内司》《福州》帖皆有可观。

       《鼎帖》石硬而刻手不精，虽博而乏古意。

       《星凤楼帖》曹士冕模刻，工致有余，清而不浓，亚于《太清续帖》也。

       《玉麟堂帖》吴琚模刻，浓而不清，多杂米家笔仗。

       《宝晋斋帖》曹之格模刻，《星凤》之子，在诸帖为最下，今佳帖难得，学者赖此得见晋唐人仿佛耳。

       《百一帖》王万庆模刻，笔意清道，雅有胜趣，恨刻手不精妙耳。

       《二王帖》搜拾二王行草书小帖略备，但本非能书人勒，故博而不精。

       右十二章，大要笔圆字方，傍密间豁，血浓骨老，筋藏肉洁，笔笔造古意，字字有来历，日临名书，毋吝纸笔，工夫精熟，久自得之矣。

【译文】

       《淳化阁帖》，是诸帖的祖本，由王著主持摹写镌刻，深得古帖意味，若见不到真迹，能得到此帖就足够了。

       《绛帖》，是《淳化阁帖》的子本，潘师旦在山西绛州（今山西新绛）摹写镌刻，骨法清劲，足够矫正王著《阁帖》中字体笔画丰肥的缺憾。然而有些矫枉过正，似骏马骨骼突显，又不免有虚弱瘠瘦的遗憾。

       《潭帖》，是《淳化阁帖》的子本，宝月大师摹刻，此帖风韵平和雅致，血肉匀称，但字形字势都较圆润，颇乏峻峭刚健之气。

       《大观帖》，是对《淳化阁帖》修订重刊的北宋官刻丛帖，蔡京主持模刻。但蔡京沉溺于荣华富贵，摹写态度随意粗率，笔偏手纵，不能恢复法帖古意，但凭借刻手精良的刻工，使得此帖比其他刻帖精良。

       《太清楼续阁帖》，刘焘摹刻，论刊刻水平的精良与细致程度，不如《淳化阁帖》，肥且多骨，本想比王著的《淳化阁帖》完备，却失于粗硬，于是少了一些风韵。

       《戏鱼堂帖》，刘次庄模勒，在《淳化阁帖》的翻刻本中，属于非常有骨力的刻帖，淡墨拓工艺尤佳。

       《武冈》《修内司》《福州》帖，都达到了很高的水平。

       《鼎帖》因石质硬且刻手技艺不精，虽（内容）广博却缺乏古意。

       《星凤楼帖》，曹士冕摹刻，工致有余，墨色清淡而不浓厚，比《太清续帖》差。

       《玉麟堂帖》，吴琚模刻，墨色浓厚而不清淡，多处掺杂米芾风格。

       《宝晋斋帖》，曹之格摹刻，是《星凤楼帖》的翻刻本，在诸帖中为最下等，但如今佳帖难得，学书者可以通过此帖窥见晋唐书法的面貌。

       《百一帖》，王万庆模刻，笔意清峻道力，典雅有胜趣，只遗憾刻手技艺不够精妙。

       《二王帖》，搜集的二王行草书小帖较为完备，但因为是本不擅长书法的人所摹刻，所以虽广博却不精致。

       前面十二章，最重要的内容是用笔要圆浑，结字要方正，偏旁要茂密，空白要开阔，水墨要浓厚，骨力要老辣，筋脉畅通于字内，笔画丰满鲜活，笔笔追求古人笔意，字字有来历。每日临习名家名作，不要吝惜纸笔，技艺精确熟练，时间久了自然就可以领悟书法真谛了。